Ариадна Сокольская - Марсель Карне

Антониони, посвятивший творчеству Карне много статей, писал об «Отеле «Северный»: «Есть тут что-то истощенное, что-то от неудачной переделки. Фильм — один из тех, где ощущаются различные влияния, от Клера до Дювивье, если вопрос о влияниях можно считать важным. По поводу влияний Жид говорил словами Евангелия: «Кто имеет, тому дано будет и приумножится, а кто не имеет, у того отнимется и то, что имеет». И то, что Карне имеет, этого он не лишен и в «Отеле «Северный»...»[71]

Критика, современная картине, в общем, оценила ее правильно. После «Набережной туманов» ждали большего, но, несмотря на это, отмечали высокий профессионализм Карне, его умение извлечь поэзию из заурядных, обыденных вещей. «Нужно сказать прежде всего, что «Отель «Северный» делает честь продукции французского кино», — писал в рецензии 1938 года Жан Фейар. И тут же оговаривался: «Тем не менее это успех неполный, не столь блистательный, какого ожидали от Карне»[72].

«Я не могу сказать, что «Отель «Северный» прекрасный фильм, даже несмотря на его грусть, но в нем есть прекрасные кадры»,— так позже выразит это суждение Кеваль[73].

В фильме, действительно, есть эпизоды, покоряющие мастерской отделкой; находки, давшие толчок фантазии позднейших режиссеров. Робер Шазаль даже считает, что в известном смысле «Отель «Северный» — произведение классическое. «Потому что существует классика всех рангов и сортов»[74].

Впоследствии Карне поставил еще несколько картин того же ранга. Для них даже придумали название: Карне со скидкой. Скидка была значительной. Путь, на который режиссер вступал, снимая «Отель «Северный», в конечном счете вел к коммерческому кино. Недавние открытия, став общепризнанными, незаметно превращались в расхожие мотивы. Формальные приемы сохранялись, но уже не было проблем, благодаря которым они родились.

К счастью, Карне умел шагать через соблазны облегченного искусства. За фильмами «со скидкой» снова следовали творческие поиски и взлеты.

Накануне катастрофы

Марсель Карне никогда не был сценаристом в буквальном смысле слова. Он не придумывал сюжетов и даже не менял на съемочной площадке диалогов, написанных другими. («Единственное, что я соблюдаю скрупулезно, — это диалог», — признается Карне[75].) Темы его картин в большинстве случаев заимствованы из литературы. Вольтер, Бальзак, Золя, Франц Кафка, Жан Ануй, Александр Дюма-сын, Пьер Мак Орлан, Эжен Даби, Жак Шпитц, Жорж Сименон, Хел Элсон, Жорж Неве — писатели, в чьих произведениях он находил своих героев и определенный круг идей. Список, на первый взгляд, странный: что общего между Золя и Сименоном, Кафкой и Дюма... Разнокалиберность имен ставит в тупик. Если судить по ней, Карне нетрудно заподозрить во всеядности. А между тем это художник самостоятельный и целеустремленный. Свою концепцию действительности, индивидуальный стиль, типы героев, проблематику он сохраняет с редким постоянством.

В чем же тут дело?

В творчестве Карне, среди его реализованных и неосуществленных замыслов нет собственно экранизаций. Есть фильмы по мотивам пьес, романов, повестей. Фильмы, в которых трансформирован сюжет, изменены — порой весьма существенно — характеры и биографии героев, перенесено (обычно — в современность) время действия. Литературное произведение служит лишь отправным толчком, исходной точкой для создания сценария.

Карне, как уже говорилось, сам сценариев не пишет. Правда, теперь он часто выступает в качестве соавтора. До войны не было и этого. В титрах своих картин он значился только как постановщик.

«Однако, — замечает Лепроон, — с кем бы ни работал Марсель Карне — а эта работа начинается с раскадровки, то есть с построения фильма, — с Жаком Превером, Жаком Вио или Жоржем Неве, он придает предложенным ему сюжетам стиль и даже мысль достаточно яркие для того, чтобы его произведение приобрело ту индивидуальную характерность, которую мы находим и в поэтическом реализме «Ножана» и «Набережной туманов», и в поэтической реальности «Жюльетты, или Ключа к сновидениям»[76].

Можно добавить, что индивидуальность режиссера, его пристрастия, манера, вкус, образ мышления чувствуются и непосредственно в литературной ткани фильмов. Цепь повторяющихся мотивов связывает воедино сценарии, написанные разными людьми. Контуры темы или персонажа, намеченные в одном фильме, нередко обретают плоть в другом. Случается, что даже реплики дословно совпадают. От ленты к ленте создается сложная система переклички образов, ситуаций, диалогов. Перекликаются и музыкальные решения, и зрительный ряд: пейзажи, композиция отдельных кадров, изобразительные метафоры.

Повторы не должны вводить в заблуждение — это не хоровод одних и тех же образов; цепь не замкнута. Мысль режиссера движется в едином русле, но русло постепенно ширится. Развитие не имманентно: в нем отражен и собственный душевный опыт художника, и его наблюдения над социальной жизнью, и опосредствованное воздействие искусства.

Связь между всеми довоенными картинами Карне, как бы различны они ни были по уровню и творческой задаче, вполне осознанна. Режиссер её не скрывал, наоборот — подчеркивал. В последнем предвоенном фильме даже вынес в заголовок: «День начинается» — слова, которыми заканчивался «Отель «Северный», стали названием новой работы. Сценарий предложил на этот раз Вио. Главная роль предназначалась для Габена. Карне снова привлек Превера. Совместно они доработали сценарий. Превер написал и диалоги.

«День начинается» — фильм, завершающий эпоху «популизма» в творчестве режиссера и во всей французской кинематографии. Попытки выразить суть современности в произведении, построенном на романтической основе, но прикрепленном к социальной атмосфере времени, обрели классическую ясность. Карне даже считает, что «определенная суровость», «обнаженность» сценария («если угодно, близкая к Брессону»[77]) делает ленту менее глубокой, чем «Набережная туманов».

Может быть, это справедливо — в «Набережной туманов» вскрывались более разнообразные пласты эмоциональной жизни времени. Смута, тоска, неясная тревога исподволь подготавливали катастрофу. В «День начинается» все понято заранее. Фильм не случайно начат почти с конца. Действие предваряет надпись: «Человек убил. Запершись в своей комнате, осаждаемый полицией, он вспоминает обстоятельства, которые привели его к преступлению».

В воспоминаниях проходит история любви, закончившейся убийством. Здесь уже нет смутных предчувствий, непредвиденных случайностей, тщетных попыток обмануть судьбу. Память героя отбирает лишь то, что неизбежно привело к жестокому финалу. Тревожная и неустойчивая атмосфера «Набережной туманов» сменяется конечной ясностью, не оставляющей надежд.

Фильм выстроен на несгибаемом каркасе. Его конструкция безукоризненно точна, и каждая деталь значительна. Нет ничего второстепенного: ни боковых ходов интриги, ни сопутствующих персонажей, ни бытовых подробностей, введенных ради быта. Вещи играют, как актеры драмы. Диалоги скупы — в воспоминаниях звучат только слова, оставшиеся в памяти героя.

Фабула, как обычно у Карне, имеет двойной смысл: конкретная история, рассказанная в фильме, есть в то же время «вечная» история любви. «Рабочий, которого коварство его соперника толкает на убийство, его чистая любовь к девушке, его самоубийство — вот мотивы внешне ограниченной трагедии, которая, однако, выходит за рамки своих проблем в бесконечный мир, — писал об этом фильме Антониони.— Построение схематично, персонажей немного, действие сведено к основному и вращается вокруг главного героя. Но в этой оголенности — железная сила драмы»[78].

В картине чередуются два временных пласта: прошлое, о котором думает герой, рабочий Франсуа, и настоящее — последние предсмертные часы этого человека, осада его комнаты, возобновляющиеся атаки полицейских, толпа, которую он видит из окна. Толпа, сочувствующая ему, даже готовая помочь, но не способная понять, что он нуждается лишь в нескольких часах полного одиночества. Жизнь, продолжающаяся за окном, здесь уже лишена значения. Попытки что-то сделать для героя только раздражают его, как раздражали едущую к смерти Анну Каренину лица, слова, жесты других людей. В обоих случаях решение убить себя диктуется не столько обстоятельствами (которые, конечно, тяжелы, но все же не безвыходны), сколько возникшим в результате этих обстоятельств самоощущением героев.

«Я устал. Франсуа больше нет, его не существует, понимаете?!» — кричит Габен толпе, собравшейся у дома.

Примерно то же скажет много лет спустя герой фильма Годара «На последнем дыхании» (1959) — мальчишка-гангстер, преданный своей любовницей.