Ариадна Сокольская - Марсель Карне
В этот, довольно пестрый, фабульный узор (по отзыву Кеваля: «мешанина, в которой от повести Даби осталось очень мало»[66]) вплетены жанровые сцены: ужин в отеле, бал-мюзетт на набережной канала Сен-Мартен и пр. Собственно, ради них и был поставлен фильм. Карне реализует здесь чуть ли не все свои любимые мотивы.
Так же как в «Набережной туманов», свет, декорации, пластические композиции, монтажный ритм призваны выразить в условной форме настроения эпохи.
Правда, на этот раз в изобразительном решении картины два эмоциональных полюса: безлюдный, фантастично-призрачный ночной пейзаж — метафора зловещей современности, и ностальгически-сентиментальный образ «простого быта», беззаботной нищеты времён Ножана или повести Даби.
Действие обрамляет символическая рамка: ажурный мост на фоне облачного неба, внизу брусчатка, тусклая вода канала, фонари и сумрачный фасад с иллюминированной надписью на крыше: «Отель «Северный»... Этот пейзаж, слегка варьируясь, снова и снова появляется на экране. Ночью свет фонаря плывет по воде, наталкивается на быки моста, на приткнувшуюся к стенке баржу. Тень его поглощает, он дробится, гаснет. Потом косые блики падают на плиты тротуара, скользят по уступам зданий, вспыхивают на черной сумочке из лакированной клеенки. В полутьме комнаты блестят глаза Рене, мерцают крылья брошки-бабочки, приколотой к бархатному платью. Где-то неподалеку раздается гудок паровоза; слышен короткий лай собаки, шорох велосипедных шин...
Карне старается извлечь из декорации, построенной Траунером весьма изобретательно и лаконично, максимум значений. Изобразительные лейтмотивы придают действию многозначительность, «поэтизируют» банальную интригу.
Мост, с его гулкими пролетами и бесконечными ступеньками, днем оживленный суетливыми фигурками статистов, ночью торжественно пустынный, возникает в ударных местах драмы. По его лестницам в начале фильма медленно спускаются влюбленные: их ждет необжитая комната отеля, револьверный выстрел.
Несколько позже Пьер, обегавший все улицы предместья, приходит на ту часть моста, которая нависла над железнодорожными путями. Закинув ногу за перила, он следит за приближающейся цепочкой огоньков. Стучат колеса, белый пар окутывает решетку, кусок моста. Потом сквозь клочья дыма вырисовывается круп белой лошади, тянущей за собой фургон. Покачиваясь и скрипя, повозка проезжает. Тогда на прежнем месте у перил опять видна фигура Пьера: самоубийство остается нереализованной угрозой.
Праздничным летним вечером, за несколько минут до своей смерти на мост всходит Эдмон, вернувшийся из Порт-Саида. Короткий разговор с Рене, которая, сияя, сообщает, что ждет Пьера, — и мужественный Эдмон идет в отель, где поселились мстители. Встав на пороге, он эффектным жестом бросает своему убийце револьвер... В финале, на исходе той же ночи, обнявшись, поднимаются на мост влюбленные герои фильма.
Ночные кадры создают таинственную, смутно угрожающую атмосферу. Днем настроение меняется. С солнечными лучами исчезают одинокие прохожие и лунатически сосредоточенные пары. Белая лошадь, в темноте казавшаяся странным, нездешним существом, снова становится обычной белой лошадью. В права вступает быт, патриархальный и декоративно-деловитый. На набережной играют дети, сплетничают за вязаньем и шитьем старушки. Женщины отправляются с кошелками на рынок. Окна распахиваются. Добродушный толстяк Тибо (Бернар Блие) ставит на подоконник зеркало и начинает намыливать небритую физиономию. Показываются круто завитые кудерьки местной красавицы Жинетт. Ругаясь возвращается из полицейского участка Раймонда. Какой-то оборванец, растянувшись на скамейке, еще досматривает последний сон...
Неспешный, буднично-спокойный ритм, естественные мизансцены, обилие подробностей должны создать иллюзию обыденной реальности. Отчасти это удается. Живых и колоритных зарисовок, мимолетных наблюдений, «фактуры» быта в «Отеле «Северный», пожалуй, больше, чем в любом из предвоенных фильмов Карне.
Улица, ее маленькие драмы и смешные происшествия... Веселый ужин в зале гостиницы, где за одним столом сошлись слуги, хозяева и постояльцы. Кафе в «час пик» обеденного перерыва, переполненное галдящими рабочими; то же кафе по вечерам, с уютно освещенной стойкой бара, и утром, в ранний час, когда хозяйка чистит овощи, а в широко распахнутые двери вкатывают бочки. Будни, привычно торопливые, с потоком пешеходов на мосту. Рыбная ловля в воскресенье. Бал 14 июля — с волынкой, фейерверком, поцелуйным танцем и столиками, вынесенными прямо на набережную — туда, где обнимается, танцует, пьет вино и веселится, как умеет, население окраинных кварталов...
Все эти кадры, в общем, не имеют отношения к истории Рене и Пьера. Рядом с романтикой любви до гроба и смертей из-за любви течет «естественная», старомодно-простодушная жизнь.
Конечно, это не была естественность или, вернее, натуральность, открытая позднее неореалистами. Карне, как и другие мастера его эпохи, снимал жизнь отраженную, воссозданную в студийном павильоне. «Не забывайте,— говорил он много лет спустя, — что в свое время Фейдер, Дювивье, Ренуар, Рене Клер пользовались декорациями и достигали весьма значительных результатов. А я ведь их ученик»[67].
Мир фильма живописен, и по способу «пересоздания реальности» напоминает городские пейзажи Утрилло. Источником поэзии служат объекты, сами по себе не поэтичные: пыльная улица, обшарпанные стены, нечистая вода канала, старый маневровый паровоз.
Карне пытается найти определенную гармонию, пластическое равновесие разнохарактерных композиционных элементов.
Убогая действительность преображается, становится идилличной, когда в канал торжественно вплывает баржа, или из грязного окна неубранной, угрюмой комнаты вдруг открывается красивый вид.
Своя, парадоксальная поэзия есть и в тех кадрах, где преобладают унылые приметы нищеты.
Жидкие крашеные волосы, засаленный передник, шаркающая походка Жанны, немолодой служанки из отеля, в реальной жизни, вероятно, показались бы неэстетичными. Так же как жалкие фигуры оборванцев, слоняющихся по берегу канала, или стандартный, скучный номер с пустыми плечиками для одежды на стене. Однако то, что в жизни выглядит бесцветным, заурядным, нередко получает на экране выразительную силу.
Антониони, например, подчеркивает мертвенную неживую красоту индустриального пейзажа современных городов. Кадры его картин напоминают станковую живопись. Их хочется остановить, чтобы рассматривать в отдельности: настолько каждый из них совершенен, композиционно завершен и замкнут в этой завершенности. А между тем пейзаж Антониони, как и пейзаж Карне (совсем иной по духу, поэтизирующий старый, а не новый город), содержит много некрасивых, раздражающих деталей. Свалка металлолома, ядовито желтый дым из заводской трубы, сырой барак с облезшей краской на погнувшихся листах фанеры — в «Красной пустыне»; редкий заборчик, окруживший недостроенное здание, бочка с водой, где плавают остатки строительного мусора, — в «Затмении» играют ту же роль, что грязные дома предместья, дешевые гостиничные номера, железные кровати с шишечками и затянутое пеленой дождя низкое небо в фильмах Карне. Благодаря таким деталям создается ощущение реальности. Кадры, которыми мы можем любоваться, как живописным полотном, приобретают жизненную достоверность. Важно и то, что настроение — печально-отрешенное в фильмах Антониони, меланхолическое или напряженно-драматичное в лентах Карне — находит верную опору в этой «прозе» бытия.
Несколько лет назад Анри Ажель, французский критик, далеко не расположенный к Карне, пошел в один из киноклубов, где смотрели «Отель «Северный». Результат оказался неожиданным. Маститый критик с удивлением почувствовал, что разделяет интерес большинства зрителей восемнадцати - девятнадцатилетних юношей.
«Конечно, — пишет он, — здесь есть все то, из-за чего кажутся устаревшими самые знаменитые произведения Карне, такие, как «Дети райка»: выставка звезд, длинные разговоры персонажей, искусственность декораций и света, мрачный, безнадежный взгляд на жизнь. Но здесь, так же как в «День начинается», есть удивительное чувство атмосферы, которое насмешники так часто критикуют; и действует оно необоримо. Прославленный «поэтический реализм» французской школы обретает колдовскую силу в декорациях Траунера и освещении Тирара. Квартал канала Сен-Мартен живет как бы в двух измерениях: одно из них обыденно и неизменно, в другом он составляет часть душного мира, из которого нет выхода. Нужно ли говорить всю правду, какой она предстала нам в тот вечер? Эта удушливая городская обстановка, где человек похож на заключенного, показалась нам предвещающей вперед на четверть века мир Антониони. Значит ли это, что в 1990 году Антониони может показаться некоторым столь же устаревшим, каким сегодня кажется Карне молодой критике?»[68]
