После Тарковского - Коллектив авторов
По Тарковскому, актер не только не обладает режиссерскими функциями, но не должен давать и элементарного отношения к образу. Тем более, что зачастую он может и не знать сценария. Подобный режиссерский диктат приводит к исключительной важности результата, в ущерб, например, упражнению. Этот подход отчасти (и только отчасти) созвучен опытам Робера Брессона, который работал с актерами как с материалом, физической субстанцией, которую необходимо наделить смыслом (жестами, репликами).
В каком-то смысле Тарковский синтезировал и предложил довольно новаторский подход к работе с актером. До поры я буду использовать слово «актер», хотя оно не вполне точно описывает то, что делает Тарковский.
Традиционно разводя актерскую работу в театре и в кино, Тарковский показывает, что в театре мы действительно можем говорить о профессии: актер некоторым образом выстраивает свою роль, играет, продумывает и в каком-то смысле является соавтором, сорежиссером. Он знает, что он играет, и знает, каким образом он это делает. Ему известен замысел, он выстраивает образ, присутствует, постоянно действуя в прямом эфире, он отвечает за происходящее и его результат. Это и есть профессия. В кино, утверждает Тарковский, стоит совершенно иная задача.
Здесь речь идет о двух различных профессиях. О режиссуре кино Тарковский говорит как о вещи иного порядка. Его цитату я вынес в название своего доклада: сыграть невозможно. Отсюда выстраивается довольно любопытная и синтетическая вещь, опирающаяся на разработки как театральных режиссеров, так и режиссеров кино. Разговор о спонтанном, непроизвольном действии в предложенных обстоятельствах напрямую отсылает к концепции Мейерхольда, настаивавшего на том, что не надо ничего переживать: я вас посажу в такую позу, говорил он, что вы непроизвольно заплачете, и это состояние отразится на вашем лице. По Тарковскому, единственная задача актера в кино – жить.
Важно, что эта мысль сформулирована им в позднейший период творчества: в его первых картинах актеры играют иначе. Там действительно играют. Со временем он приходит к, назовем это так, осколочной композиции фильма. И стоящая перед актером задача также меняется, потому что в традиционном, профессиональном смысле слова сыграть то, что играют актеры в «Зеркале», невозможно. Там отсутствует единая концепция роли. Готовясь к выступлению, я пересмотрел «Зеркало» и могу сказать, что не понимаю, что именно играют там актеры.
Интересно, что Тарковский пишет о Маргарите Тереховой как об идеальной актрисе, которая поняла и приняла его концепцию работы. Задача, им поставленная, состоит не в том, чтобы досконально знать сюжет. Напротив, он утверждает, что незнание сюжета было для Тереховой проблемой, которую она смогла для себя решить. Нужно было попытаться жить в предложенных режиссером обстоятельствах. Актер у Тарковского полностью отказывается от любого соавторства. Происходит дробление образа, и актер должен просто довериться замыслу и дать режиссеру снимать, чтобы уже на монтаже составлять искомую мозаику фильма.
Здесь Тарковский полемизирует с Мейерхольдом, чей метод строился на новом типе актера, который играл бы одновременно концепцию образа и свое к нему отношение, оценивая образ с позиции общей идеи. Для Тарковского это принципиально невозможно. Опять-таки любопытно, что это относится к его поздним картинам, тогда как ранние отмечены не традиционным отношением к актеру, а, скорее, тем, что в них отсутствует сформулированная концепция режиссера, понимающего, что он работает над сложной мозаикой.
Тарковскому не нужен актер. Это полемическое утверждение, уместное только в контексте доклада, поскольку очевидно, что актер нужен каждому режиссеру. Уточним: Тарковскому нужен не актер. Здесь само слово «актер» вообще неуместно. Речь о человеке и профессионале, о новом типе профессионала, единственная задача которого – жить.
О чем-то схожем писали и говорили кинорежиссеры начала XX века, когда стало ясно, что кино подразумевает иного, чем театр, актера. Но возможны и гибридные формы. Так, например, Филипп Гаррель снимает сцены в хронологической последовательности, предусмотренной сюжетом, так, чтобы и у него самого, и у актеров, и у съемочной группы была возможность развиваться, проживать то, что впоследствии станет эпизодами фильма. Для Тарковского это невозможно, да и не нужно. Он говорит о том, что актер должен стать для режиссера материалом. Это абсолютный диктат режиссера, утверждающего, что за все отвечает он сам и никто другой.
Подход Тарковского любопытным образом сближается с установкой Робера Брессона. В своей книге «Заметки о кинематографе» французский режиссер поясняет, что, давая актеру текст, взамен он хочет получить физическое присутствие, уникальную моторику. Уточняя свою концепцию, Брессон даже отказывается от слова «актер», предлагая использовать другое – «модель». Новый термин непосредственно указывает на физическое присутствие актера в кадре.
Но при всей внешней схожести концепций Тарковского и Брессона имеется в них и принципиальное различие – различие между проживанием и присутствием. Робер Брессон говорит именно о физическом присутствии актера, и тут много пересечений с театральными и, шире, перформативными практиками второй половины XX века, когда прописанной роли как таковой может не быть вовсе: физическое присутствие становится самоценным, транслируя эмоцию, мысль, сюжет, наконец. Этим, в частности, занимается современный танец, любопытным образом связанный с практиками кино.
Брессон четко разграничивает искусство и жизнь. Он относится к кино как профессионал, как работник: ты приходишь на съемочную площадку, где тебе платят за твое присутствие. У Тарковского все по-другому. И здесь я, наверное, соглашусь с процитированным в начале конференции Любовью Аркус мнением Кончаловского: ветвь Тарковского – тупиковая. В том, что касается работы с актером, он довел свою концепцию до предела, и дальше ее развивать невозможно. По сути, он призывает своего актера, а вернее сказать, исполнителя, прожить другую жизнь. Не сыграть роль, не войти в роль, не изобразить, не присутствовать. Он говорит: нужно прожить другую жизнь. И это совершенно предельная, совершенно безумная концепция, развивать которую некуда, потому что актер перестает быть актером. Мы говорим не о профессионализме, не о документации действий человека, а о какой-то гораздо более тонкой субстанции, которую сложно передать лексически.
Кирилл Адибеков – кинематографист, куратор, переводчик, поэт. Лауреат премии «Слон» в номинации Sine Charta (2013).
К проблеме взаимоотношений советского зрителя и кинематографа Тарковского
Мария Миловзорова, Елена Раскатова
На материалах архива Андрея Тарковского в ЮрьевцеСитуация восприятия зрителями-современниками фильмов Андрея Тарковского практически никогда специально не изучалась, в то время как она была очень непростой и противоречивой. То, что для самого Тарковского вопросы понимания и оценки его творчества зрителями имели чрезвычайно большое значение, подтверждают, в первую очередь, дневники режиссера, в которых он часто
