От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф - Сюзан Нейпир
Киновед Джон Льюис описывает мотоцикл как «фаллический символ силы и авторитета»[78] который появляется во множестве фильмов о подростках. Для «Акиры» это наблюдение тоже справедливо, но вместе с тем мотоцикл служит средством изменения, символом провокационной подвижности против монолитного и индифферентного состояния. Мощное и плавное движение мотоцикла используется как кинетически реализованный контраст с неподвижными структурами власти и авторитета, выраженными через массивные здания, которые угрожающе вырастают перед байкерами. Упор на движение проводит параллель с исторической группой маргинальных элементов, так называемых ронинов (буквально «блуждающий человек»), самураев без хозяина, которые скитались по Японии в эпоху Эдо и функционировали за пределами официальной силовой структуры.
Неспособность Тэцуо контролировать мотоцикл Канэды еще ярче подчеркивает его слабость и зависимость, показанную в начале фильма, но ситуация вскоре меняется. Во время безумной гонки на мотоциклах Тэцуо натыкается на странное сморщенное создание рядом с огромным черным кратером, на месте которого раньше стоял «старый Токио». Позже зритель узнает, что это существо – ребенок-экстрасенс, один из группы детей, над которыми правительство проводит эксперименты по телекинезу. В результате он вошел в неестественную форму детского старения и стал заложником собственной парапсихологической силы. Встреча Тэцуо с мутантом-экстрасенсом запускает его собственные безграничные телекинетические способности, и начинается сага о его растущем могуществе, которое развивается вопреки антиутопической обстановке хаоса в обществе, религиозному возрождению и натиску правительственных сил, что и составляет ядро сюжета этого фильма. Попав в плен к правительственным ученым, которые ставили на нем эксперименты и пытались еще больше развить его способности, Тэцуо вскоре сбегает и принимается сеять хаос и разрушения, мчась по городу в поисках «Акиры» – существа, которое, по слухам, являлось самым могущественным среди детей-мутантов. В изумительно нарисованном кульминационном моменте фильма мы видим, как Тэцуо претерпевает серию мутаций во время решающего сражения со своим бывшим другом Канэдой, а также всей оборонной мощью Японии, которые просят его остановиться. В конце концов после серии ошеломительных превращений и разрушения большей части Нео-Токио Тэцуо исчезает. По-видимому, его забирает с собой Акира и другие мутанты-экстрасенсы.
Однако концовка фильма остается открытой. Прямо перед завершением фильма мы видим сцену, где ученые анализируют психограммы Тэцуо и приходят к выводу, что из них формируется новая вселенная. Бывшие товарищи Тэцуо вздыхают с облегчением, и мы слышим голос за кадром: «Итак, началось». Бывший друг Тэцуо Канэда видит переливающуюся белую точку, спускающуюся с неба, и прячет ее в своих ладонях с тихим словом: «Тэцуо». Фильм заканчивается изображением человеческого глаза, испускающего ослепительное белое сияние и фразой за кадром: «Я есть Тэцуо».
Антигероизм Тэцуо представляет собой тотальный подростковый бунт против бессмысленного мира, где деспотичная верхушка придумывает правила только для того, чтобы самой оставаться у власти. Мрачное изображение персонажа определенно задевает нужные струны в душе японской аудитории. Угрюмая фигура Тэцуо вдохновила кинематографиста Синъя Цукамото на два авангардных научно-фантастических фильма – «Тэцуо: Железный человек» (Tetsuo, 1989) и «Тэцуо 2: Человек-молот» (Tetsuo II: Body Hammer, 1992), в которых он показал особенно мрачные телесные метаморфозы.
Мрачное смысловое наполнение фильма благосклонно приняли далеко за пределами Японии – на Западе ежегодно он входит в десятку лучших Top Ten Anime. Тема упрямого подросткового противостояния действительно находит отклик во всех уголках земли, о чем красноречиво говорит произошедший с Уэно случай в Сараеве, о котором было рассказано в начале книги. Необходимо отметить, что в наибольшей степени популярность фильма обусловлена, по словам кинокритика Тони Рэйнса, «безупречным качеством и динамизмом анимации»[79]. Именно за сочетание блестящей анимации с восхитительным, головоломным и гнетущим сюжетом этот фильм горячо любят и на родине, и за границей.
Сосредотачиваясь на центральной теме картины – метаморфозах, – «Акиру» можно рассмотреть на двух уровнях: новое и современное представление поиска самоопределения у отчужденной молодежи и киберпанковские размышления об апокалипсисе.
Пока мы сконцентрируемся на более личной форме разрушения (и, возможно, возрождения), которую киновед Питер Босс назвал «внутренний апокалипсис» и «ощущение разрушения на уровне тела»[80]. Это утверждение в дальнейшем можно связать с концепцией «отвержения» психоаналитика Юлии Кристевой в контексте отделения от/отождествление с материнским началом. Так, разрываемое превращениями тело Тэцуо разрушает границы гендера и вторгается в гротескную сцену рождения[81].
Произведение можно отнести к недавно оформившейся категории жанра хоррор – поджанру «боди хоррор», который Келли Хёрли описывает следующим образом:
«Боди хоррор» – это гибридный жанр, который перекомпоновывает сюжет и кинематографические условности научной фантастики, хоррора и саспенса, чтобы устроить зрелище из измененного, неузнаваемого человеческого тела. Боди хоррор стремится вызвать отвращение – и через него своеобразное удовольствие – через репрезентации квазичеловеческих действующих лиц, которые производят впечатление своим отвержением, двусмысленностью и невозможным олицетворением многообразных, несовместимых физических форм»[82].
«Акира» прекрасно подходит под определение этого поджанра, так как последние пятнадцать минут фильма занимают невероятные картины мутаций Тэцуо, которые доходят то такого гротескного вида, что на них практически невозможно смотреть. Метаморфозы хоть и омерзительны, но их по праву можно назвать зрелищными (в постмодернистском смысле этого слова).
Они заставляют зрителя одновременно трястись от ужаса и радостного возбуждения. На более традиционном уровне их можно рассматривать как символ кризиса отчужденного подростка, изолированного, мстительного, напуганного и, на сокровенном уровне, эти мутации чудовищны как для него самого, так и для других.
Основной подтекст фильма – это напряжение между двумя взаимосвязанными, но противоречащими друг другу концепциями власти и контроля (английское слово «контроль» – или «kontororu», как оно произносится по-японски – часто используется на протяжении всего фильма), понятиями, резонирующими с подростковым превращениями из ребенка во взрослого. В начале фильма деспотическая структура власти взрослых мужчин в правительстве, вооруженных силах и влиятельных научных кругах (не сильно отличающаяся от современной Японии, хотя и более экстремальная) контролирует все. Однако к концу «Акиры» мы видим полное низложение авторитета, поскольку один за другим представители высших эшелонов признают, что они больше не могут контролировать происходящее вокруг них; это особенно заметно в теле Тэцуо, которого они надеялись использовать в качестве подопытного кролика. По мере того как сила авторитета ослабевает, сила молодого человека растет, но даже он в конце концов не может ее контролировать. Полная трансмогрификация тела в форму инаковости, на которую намекает конец фильма, – это цена, которую должен заплатить Тэцуо. Однако прежде чем это произойдет, вниманию зрителя предлагают (или дают принудительно) устрашающее зрелище телесной мутации, которое хорошо согласуется с общим описанием Херли происходящего с человеческим субъектом в боди-хорроре: «Нарратив, который снова и снова обыгрывается в боди-хорроре, это распад и разрушение
