Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
англичан — быть англичанами,
а французов — быть ФРАНЦУЗАМИ». (24 июня 1921 года)
При своем явном интернационализме Деллюк решительно требовал, чтобы киноискусство каждой страны находило национальное выражение. Эта мысль была обобщена в виде лозунга, помещаемого на видном месте многих номеров «Синэа» с 25 марта 1921 года до 1922 года, когда Деллюк перестал руководить этим журналом:
«Пусть французское кино будет французским.
Пусть французское кино будет кинематографом». Деллюк умел находить для своих лозунгов точные,
сильные и сжатые формулировки. В других объявлениях
он оттенял свою мысль, намечая программу действия для своих друзей режиссеров и критиков.
«Будьте милосердны к хорошим фильмам, даже иностранным.
Не расхваливайте плохие фильмы, даже французские». (Вклейка в «Синэа», ноябрь — декабрь 1921 года)
«Разумеется, те, кто вечно ищут, — надоедливы.
А что вы скажете о тех, кто думает, что уже все нашел?» (25 ноября 1921 года)
«Кино — это промышленность, никто не спорит.
Но промышленность не синоним торговли случайными товарами». (9 ноября 1921 года)
«С тех пор как доказано, что кино — промышленность, оно привлекает множество аферистов…
Каждое мгновение жизнь создает кинокартины. Необходимо, чтобы кино создавало картины жизни». (9 декабря 1921 года)
«Если презирать экран за то, что он показывает жизненное убожество, тогда следует также презирать и книги, и живопись, и даже человеческую речь». (23 декабря 1921 года)
«Чтобы определить место, занимаемое кинематографом в искусстве, достаточно подумать о всех прекрасных живописных и литературных произведениях, которые сегодня кажутся нам созданными по эстетическим канонам кинофильма.
Способ выражения обретает всю свою ценность лишь в том случае, когда ставит себе целью что-то выразить». (16 декабря 1921 года)
«Искусство заключается в умении выбирать, а художественное воспитание — в умении забывать». (Июнь 1921 года)
«Кино — это новый способ познать человека… который сам по себе ничуть не изменился». (Декабрь 1921 года).
Если сопоставить эти афоризмы, они объясняют друг друга, обретают новый смысл и определяют принципы, которые, как хотел Деллюк, применялись бы в кино.
Он начинает с того, что становится сценаристом и пишет «Испанский праздник», поставленный Жерменой Дюлак. Затем он становится режиссером. Незадолго до смерти он опубликовал «Кинодрамы» и написал в предисловии к этому сборнику:
«В настоящее время единственный способ осуществить свою идею — это иметь достаточное состояние или найти достаточно умных банкиров, готовых оплатить расходы. Нельзя сказать, что это невозможно, и писателям-сценаристам не следует отчаиваться. Пусть они подумают о композиторах, чьи ранние произведения исполняют к их пятидесятилетию…»
Деллюк умер тридцати трех лет, 22 марта 1924 года. Но он успел поставить несколько фильмов по своим сценариям. У него были кое-какие средства. В ту пору, когда еще можно было поставить фильм всего на 100 тысяч франков, ему удалось найти если не «умных банкиров», то хотя бы вкладчиков, рискнувших небольшими суммами вместе с ним. Его первый опыт, фильм «Черный дым», был поставлен в 1920 году в сотрудничестве с техником Рене Куаффаром. Деллюк подверг его жестокой самокритике:
«Если говорить о неудачном фильме — вот вам неудачный фильм. Хотя по идее он заслуживал успеха. Форма сценария сбивается с пути уже со второй его трети. Руководство, осуществляемое двумя сообщниками, показало, что один из режиссеров ничего не понимает в кино.
Недодержанный негатив смазывает некоторые тонкие подробности интерьеров, созданных благодаря неожиданному сотрудничеству Франсиса Журдена и Ван Донгена.
Этот фильм был встречен благожелательно и снисходительно людьми, обладающими вкусом, и вызвал негодование нескольких других. Подобный результат искупает наши усилия».
Деллюк, очевидно, отнюдь не считал свой сценарий превосходным. Он его не опубликовал. Мы не знаем, каким был этот несохранившийся фильм. Самый близкий друг Деллюка, Леон Муссинак, считал, что «Черный дым» был ошибкой, но в «Рождении кино» (1925, с. 112) он говорит:
«Подобные ошибки свидетельствуют, однако, об оригинальности и нераскрытых возможностях и становятся отправной точкой для новых концепций».
Фильм «Молчание», который, быть может, предшествовал «Черному дыму», был поставлен Деллюком для «Фильм д’ар», которым руководили Делак и Вандаль. Для 1920 года сюжет его отличался большой оригинальностью. Деллюк широко использовал в нем прием «возвращения назад», который мог уводить зрителя в далекие места и эпохи. Драму играл один-единственный персонаж в одной декорации, описанной сценаристом следующим образом:
«Основная декорация драмы — квартира Пьера. Важно, чтобы с первых же сцен перед нами был общий вид квартиры и всех ее комнат. Следует убрать двери, чтобы сохранить связь между отдельными частями декорации».
В этой квартире одинокий человек (Синьоре) молча ждет свою возлюбленную (Ева Франсис). Ее фотография вызывает у него в памяти их прежние встречи, их любовь. Затем мужчина и женщина возвращаются в настоящее и каждый у себя готовится к любовному свиданию. Мужчина приводит в порядок свой костюм, передвигает мебель, поправляет подушку, смотрит на кровать и вспоминает смерть своей жены (Жинет Дарни), после которой он на время сошел с ума.
Связка писем, отдельные уголки комнат, где происходили прежние сцены, оживляют в его памяти фрагменты былой трагедии. Тогда он узнал из анонимного письма, что жена ему изменяет, и выстрелом из револьвера убил ее. Но перед смертью она снимает с него вину за совершенное убийство. Теперь, положив анонимное письмо рядом с последней запиской от своей любовницы, он обнаруживает, что они написаны тем же почерком. В ту минуту, когда к нему приходит любовница, он кончает с собой. Муссинак передает нам атмосферу задуманного и осуществленного Луи Деллюком сценария:
«Стремясь противопоставить себя исключительно техническим увлечениям наших режиссеров, он нашел идею, способную получить зрительное воплощение, и максимально просто развил ее в кадрах, которые не поражают эффектами, но обладают душой и жизненной силой. Режиссер стремился создать впечатление, будто драма сосредоточена вокруг одного героя, но нашим «верховным жрецам» это показалось пустым номером или еще одним парадоксом. На самом деле все куда серьезнее. Впервые, вероятно, мы увидели в этом своеобразном киномонологе настоящую, острую, точную психологическую драму, в которой кадры фиксировали только воспоминания, обнажая трепетную душу героя»[21].
В предисловии к «Кинодрамам» Луи Деллюк настаивал на важности параллельного монтажа, основного средства выражения в «Молчании». Он писал (с. XII):
«Благодаря возможности быстрого чередования разных изображений кино позволяет нам показывать сцены, происходящие одновременно в разных местах: мы видим, например, происходящее в доме одновременно с тем, что делается на улице. Тут открываются чрезвычайно широкие возможности для противопоставлений — салона и трущобы, тюремной камеры и моря, войны и уголка у камина и т. д. Гриффит использовал однажды этот прием самым парадоксальным образом и с поразительным мастерством в «Нетерпимости»…»
Естественно, что по поводу параллельного монтажа Деллюк вспомнил Гриффита, но только как один из многих примеров. В «Молчании» совсем иной стиль, чем в «Нетерпимости». Это интимная новелла, стилистическая вариация рассказа на довольно банальную тему. Поиски шведских режиссеров тоже могли оказать влияние на Деллюка, но не «Возница» («Призрачная тележка»), которого он еще не знал, а «Поцелуй смерти» («Странное приключение инженера Лебеля»), где полицейское расследование давало возможность несколько раз вернуться назад. Воспоминания, показанные с помощью подобных приемов, всегда интересовали Деллюка, как он подчеркивает в «Кинодрамах» (с. XIII), имея в виду все свое творчество в области кино:
«Такое противопоставление настоящего и прошлого, действительности и воспоминаний посредством изображений— один из самых привлекательных приемов фотогенического искусства[22]. Им пользовались многие кинематографисты. Это вещь тонкая и порой обманчивая. Тут нужно сотрудничество не только умных, но и обладающих интуицией исполнителей, а также специальные технические средства. Этими тщательно отобранными средствами можно добиться такой психологической тонкости оттенков, какой до сих пор обладали только поэзия и музыка.
Я не знаю ничего более заманчивого, чем передать с помощью moving pictures неотвязные воспоминания и возвраты далекого прошлого: женщина, давно покончившая с легкой, иначе говоря, распущенной жизнью, снова возвращается к ней, испытав жестокое приключение и опять попав в атмосферу пьяного разгула на народном празднике («Испанский праздник». — Ж. С.)
