Жак Казот - INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков
Именно поэтому так важны в готической прозе обрамляющие композиционные элементы — предисловия и послесловия, порой намеренно сухие и «занудные» по содержанию. Например, Нодье обрамляет своего «Смарру» двумя предисловиями — одно из них, правда, отсутствовало в первом издании — на темы литературной теории и истории и еще более ученым послесловием о значении редкого латинского слова rhombus. Все эти тексты нужны, разумеется, не просто чтобы продемонстрировать авторскую эрудицию, а чтобы обставить спереди и сзади повествование о ночных кошмарах прочными барьерами филологического рационализма. Подобные барьеры могут воздвигаться и в пределах самого повествования: с изложения историко-филологической учености начинается «Зеленое чудовище» Жерара де Нерваля; повести Готье «Онуфриус» и Клода Виньона «Десять тысяч франков от дьявола» заканчиваются заключениями психиатров, а «Влюбленный дьявол» Казота — демонологическими рассуждениями (не считая литературно-критического послесловия); примерно таков же конец и «Прощенного Мельмота» Бальзака, с той лишь разницей, что здесь цитаты из немецкой мистической книги функционируют пародийно, наравне с каламбурами вольнодумных французских слушателей: их задача — «заболтать» магический сюжет новеллы, упаковать его в нарядную оболочку литературной игры, заставить позабыть его пугающее первоначальное содержание.
Для создания дистанции между «нашим», читательским миром и угрожающим миром готического инопространства используются и другие, не только «рамочные» приемы. Обычно основным средством дистанцирования служит повествовательная точка зрения — события излагаются от лица трезвого, недоверчивого рассказчика, не забывающего проверять каждый факт и учитывающего все то, что способно помутить сознание свидетелей (болезнь, безумие, опьянение…) и стать причиной иллюзии. Еще более действенный способ избежать прямого столкновения с реальностью инопространства — истолковывать ее как отражение моральной, психологической реальности персонажей. Скажем, бальзаковского Мельмота — дарителя бессмертия и неограниченной власти — легко трактовать как своего рода символическое сгущение желаний, обуревающих главного героя новеллы Кастанье. А уж в прозе Клода Виньона сверхъестественные явления и вовсе меркнут в свете настойчиво проводимого морально-дидактического задания: преступник сам наказывает себя за свое злодеяние, муки совести заставляют его видеть призраков. Не то чтобы подобные мотивировки позволяли всякий раз объяснить причину того или иного пугающего происшествия — но они помогают приписать ему задним числом некоторый внятный смысл, а культура интересуется скорее смыслом, чем причинами вещей.
И все же, как бы ни старалась культура подчинить себе данность инопространства, оно всегда сохраняется где-то на горизонте повествования, всегда остается более или менее прозрачный намек на возможность другого, нерационального толкования происшествий. Такую возможность разных истолкований, колебание между разными версиями событий — «естественной» и «сверхъестественной» — во французской теории литературы принято считать специфическим эффектом фантастики.[6] Впрочем, в некоторых «неклассических» образцах жанра колебание может носить и несколько иной характер — не метафизический, а моральный. Так, герой казотовского «Влюбленного дьявола» ни на минуту не сомневается в том, что его странная подруга — существо сверхъестественное; неясность есть лишь по другому вопросу — является ли она «сильфидой», как сама себя аттестует, или же злым адским духом? Любопытно, что сомнение это так и осталось не совсем разрешенным: правда, во время своей «брачной ночи» с Альваром Бьондетта явилась ему в виде ужасного чудовища и прямо сказала, что зовут ее Вельзевул, однако ровно никаких вредоносных последствий для героя вся эта история не имела, его даже не понадобилось «спасать» от бесовских козней — значит, козней и не было, значит, адский дух был вовсе не злым, а действительно влюбленным?[7] Таким образом, главным признаком готической прозы оказывается наличие не «сверхъестественной», а культурно неприемлемой версии событий; в случае Казота таким принципиально неприемлемым для культуры является существование не дьявола как такового, а доброго, любящего дьявола — тема, впоследствии получившая довольно широкое распространение в литературе романтизма.
Неприемлемая версия, точка зрения может оформляться в тексте разными способами. Чаще всего она вводится через посредство какого-нибудь персонажа — «суеверного туземца» («Локис», «Инес де Лас Сьеррас», «Jettatura») или же «духовидца» («Смарра», «Любовь мертвой красавицы», «Онуфриус», «Вера»). Конечно, его слова и переживания неизменно подвергаются критике с точки зрения господствующей культуры, но они и сами остаются в рожках культуры, выражают ее неортодоксальную, отверженную часть. В такой сложной функции выступает, например, в повести Нодье «Мадемуазель де Марсан» по видимости наивная зазывная речь маленькой итальянской торговки Онорины, убеждающей рассказчика купить у нее «лазанки», — фактически это своего рода образец народной поэзии, проявление любимого романтиками «местного колорита». Через него, во-первых, вводится в текст особая инстанция «простонародного сознания», в недрах которого слагаются не только трогательные рассказы о католических праздниках, но и страшные предания о высящейся рядом с городом башне, а во-вторых, имя Онорины перекликается с именем ее святой покровительницы Гонорины, уморенной голодом в темнице («будь у госпожи святой Гонорины сверток с лазанками, она бы, конечно, не умерла»), — и тем самым подготавливается сцена в башне, где именно купленная у девочки снедь поможет рассказчику спасти жизнь умирающей от голода Дианы де Марсан; в результате эпизод голодного заточения — страшный, но, строго говоря, не содержащий в себе ничего сверхъестественного, — обретает новую, дополнительную мотивировку, в которой сплетаются христианские легенды и простонародные поверья; именно такая мифологическая атмосфера и придает сентиментальной повести Нодье готическую окраску.
Несколько иначе «другая» мотивировка введена в повести Жака Буше де Перта «Паола». Здесь тоже фигурируют суеверные итальянцы, чьи рассказы окружают мрачным ореолом фигуру героини повести задолго до того, как начинают происходить связанные с нею странные сюжетные события; но, кроме этих внутриповествовательных факторов, есть еще и внешний, действующий на протяжении всего текста повести. Все ее главы снабжены эпиграфами — скорее всего, сочиненными самим автором повести, — где говорится о тех же самых призраках и вампирах, что и в основном тексте, но только в основном тексте говорится уклончиво, а в эпиграфах — напрямик:
Воздух, море и земля кишат невидимыми духами. Единственная цель их — вредить смертным. Если среди ваших знакомых кого-то сжигает таинственная лихорадка, если мертвенно-бледный страдалец постоянно озирается вокруг диким взором, не в силах остановить взгляд свой на чем-либо, зайдите в полночь в его спальню, а затем расскажите о том, что видели, коли хватит у вас на то мужества.
Таким образом, сам автор, перемежая «здравомыслящее» повествование «суеверными» эпиграфами, задает в своей повести два разных уровня условности: на одном из этих уровней привидения и оборотни могут фигурировать лишь как недостоверные иллюзии и легенды, на другом они присутствуют со всей несомненностью. Соприкосновение, взаимопереходы этих двух уровней как раз и создают неоднородность, искривление художественного пространства, проявляющиеся в эффекте фантастической неопределенности. Готика и фантастика не всегда совпадают: бывает, как мы только что видели при анализе «Мадемуазель де Марсан», готика без каких-либо сверхъестественных происшествий, а бывает и «светлая», полусказочная фантастика, не связанная с чувством готического ужаса; впрочем, такие случаи нас сейчас не занимают.
4Сталкивая «официальные» формы сознания, социально признанные языки (дискурсы) культуры с формами отверженными, вытесненными наподобие бессознательных комплексов и архаических верований, готическая проза как бы осуществляет проверку культуры на прочность, на способность действенно противостоять собственному «подполью» или же усваивать, интегрировать его в рамках какой-то более широкой, более мудрой картины мира. Чтобы показать механизм такого испытания, часто дающего неутешительный результат, рассмотрим подробнее две новеллы, написанные в одном и том же 1837 году и справедливо причисляемые к шедеврам данного жанра, — «Инес де Лас Сьеррас» и «Венеру Илльскую».
Новелла Шарля Нодье отличается изящным симметричным построением, которое делает более наглядным конфликт сталкивающихся культурных позиций. Персонаж-рассказчик здесь фактически предстает в трех лицах: тройным свидетелем явления призрака Инес де Лас Сьеррас — буквально точной реализации испанских народных преданий, восходящих к мифологическому мышлению «дикого» народа, — становятся три французских офицера, из которых двое, симметрично обступающие третьего, представляют две противопоставленные друг другу культурные традиции.[8] Один из этих спутников главного героя, лейтенант Сержи, показан как образец романтического энтузиаста — «спиритуалиста» и мечтателя, страстного любителя музыки и искателя идеальной любви. Он словно пришел в новеллу из сказочной романтической фантастики, из таких сказок Гофмана, как «Золотой горшок» или «Принцесса Брамбилла», и именно в силу такой жанровой чужеродности обрисован с отстраненно-внешней, чуть пародийной точки зрения. Например, рассказчик с явной иронией сообщает, что в своих поисках любовного кумира Сержи отличался крайним непостоянством:
