И. Кравченко - Музеи Ватикана

Фреска Микеланджело напоминает могучую симфонию, которая звучит под сводами капеллы.

Одна из написанных Микеланджело на Сикстинском плафоне «картин» иллюстрирует библейскую историю грехопадения Адама и Евы и их изгнания из рая. Слева представлена сцена, изображающая первых людей, которые тянутся к плоду с «дерева познания добра и зла», несмотря на то, что им было запрещено это делать. После чего бессмертие было утрачено и женой Адама, и им самим. «И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят» (Бытие, 3:23). Справа показано, как Херувим с мечом гонит согрешивших из рая земного.

Прародителей человечества художник изобразил, как всех людей на своих фресках и в скульптурах, невероятно сильными физически, недаром их мускулистым телам вторят находящиеся поблизости огромные валуны. Сложные, спиралевидные позы Адама и Евы под райским деревом усиливают ощущение исходящей от этих людей энергии. Но в сцене изгнания мимика и жесты выражают угнетенное душевное состояние персонажей, их раскаяние в содеянном. В этой композиции показано, как божественная природа человека, выраженная у художника через физическую мощь изображенных, сталкивается с грехом.

Микеланджело всю жизнь волновало и даже мучило несоответствие того, что человеку дано Богом, и того, как он относится к божественному дару — своей бессмертной душе. Об этом говорит и его поэзия, и его живопись, в которой, собственно, самой живописи мало, поскольку цвета у Микеланджело лишены нюансировки, а манера напоминает манеру скульптора, решившего тоном подцветить свои ваяния. Но благодаря колористической сдержанности ведущая идея микеланджеловской фрески выражена наглядно и мощно.

Одна из центральных «картин» фрески изображает момент, описанный в Библии: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его…» (Бытие,1:27).

Адам лежит на пустынной земле, его атлетическое тело расслабленно и еще не наполнено жизненными токами. Видя летящего к нему в окружении ангелов Саваофа, он слабо приподнимается, заметно, что делает это не по своей воле, а высшая, мощная сила поднимает его. Творец всего сущего на земле все ближе к нему, и Адам уже слышит, как ветер свистит в Его одеждах, как трепещет, надуваясь парусом, плащ позади Него. И вот Господь протягивает к Адаму руку, тот тянется к ней, как к магниту, и между указательными пальцами, властным — Бога и слабым, покорным — человека, проскакивает невидимая искра. В этот момент Адам оживает.

Вся сцена наделена космическим масштабом. Герой еще лежит на границе двух миров — неба и земли, и Микеланджело подчеркивает, что обе стихии первому человеку родные. Художник закругляет край тверди так, что она выглядит увиденной с неба. Эта земля недавно сотворена, и теперь ей предстоит быть заселенной потомками того, кто только что был создан. В изображении тела Адама видно, что Микеланджело считал себя, в первую очередь, ваятелем, а уж потом живописцем, настолько оно скульптурно. Этот прием находит подтверждение в Библии: Бог создал Адама из глины (его имя — однокоренное с древнееврейским словом «земля»), то есть вылепил. «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Бытие, 2:7).

Спустя почти четверть века после завершения художником работы над живописным плафоном папа Павел III позвал его расписать алтарную стену Сикстинской капеллы. За эти годы многое изменилось в искусстве — Возрождение шло к своему закату, и Микеланджело все более овладевало трагическое мироощущение, которое нашло отражение во фреске «Страшный суд».

Художник не стал разбивать большое поле стены на части, а изобразил на фоне грозового неба почти сплошной поток людей, ожидающих решения своей участи. Смысловой центр композиции — Христос в образе Судии. В люнетах наверху представлены ангелы, несущие орудия страстей: слева — крест и терновый венец, справа — колонну, к которой привязали Христа, чтобы бичевать, лестницу, по которой поднимали Его на крест, и копье со смоченной в уксусе губкой, которую дали Ему, когда Он мучился жаждой. Вокруг Христа изображены праведники со своими символами в руках: святые Петр с ключами, Лаврентий с решеткой, Екатерина Александрийская с зубчатым колесом, Себастьян со стрелами, Варфоломей с кожей, содранной с него мучителями. На ней видно изображенное лицо, в котором угадывается автопортрет Микеланджело, так художник словно ввел себя в круг тех, кто ожидает решения верховного Судии. В нижней части композиции помещены грешники, падающие и подхватываемые Хароном в его ладью, которая поплывет в ад, что напоминает соответствующие страницы из «Божественной комедии» Данте.

Множество людей, их сложные позы и отчаянные жесты, композиционные сгустки персонажей, которые чередуются с пустыми пространствами — все это создает ощущение пробегающих по огромной фреске нервных импульсов. Сравнение данной композиции с росписью плафона показывает, как изменилось искусство мастера: от классически ясного, хотя и напряженного, оно пришло к драматическому, экспрессивному. «Страшный суд» несет черты зарождавшегося в позднем искусстве Микеланджело барокко, художники которого будут создавать стенные композиции с массой персонажей, образующих что-то вроде узлов, потоков, сложных сплетений. Здесь впервые после Проторенессанса оказалась востребована тема Страшного суда, воплощенная к тому же в огромном масштабе. Это свидетельствовало о том, что времена вновь изменились. Наступала эпоха еще неведомого искусства — Нового времени, которое будет обращаться к человеку, каков он есть, не щадить его и вести с ним порой очень сложный разговор.

Обнаженные тела на фреске были восприняты как не соответствующие религиозному искусству, и в 1564 их решили прикрыть драпировками, что поручили сделать Даниеле да Вольтерра. В конце XVI века Климент VIII вообще хотел уничтожить микеланджеловскую работу, но художники римской Академии святого Луки убедили его не делать этого.

Станцы Рафаэля

Несмотря на молодость, художник уже был известен своими картинами, когда в 1508 архитектор Донато Браманте пригласил его работать в Рим. Рафаэль был одним из тех, благодаря кому здесь расцвело Высокое Возрождение.

Первым заказом, который живописец выполнил в Вечном городе, были росписи в Апостольском, или Папском, дворце, в Станца делла Сеньятура. Название помещения происходит от предназначения, по которому его стали использовать ближе к середине XVI века: в станце, или по-русски «в зале, комнате», заседал верховный суд Святого престола, возглавляемый папой, здесь понтифик скреплял печатями (по-итальянски «отметка, знак» — «segnatura») документы. Но Юлий II, заказавший Рафаэлю росписи, в годы своего правления использовал зал как личный кабинет и библиотеку. Отсюда и темы четырех рафаэлевских фресок: «красота» («искусство»), «философия», «благо» и «теология». Последнее понятие воплотила композиция под названием «Диспута», или «Спор о Святых Дарах».

В пространство стены, ограниченное, как и в остальных случаях, полуциркульной аркой, художник вписал сложную и в то же время ясную композицию. В ее центре — Троица: Бог Отец, Христос и Святой Дух, спускающийся к стоящей на алтаре монстрации (разновидности дароносицы) с гостией (евхаристическим хлебом, пресуществившимся в плоть Христову). Это — та смысловая ось, на которую «нанизывается» все изображение, развиваясь затем по горизонтали. Рядом с Христом сидят Богоматерь и святой Иоанн Креститель, а на полукруглом облаке — праотцы, пророки, святые Петр, Павел, Иоанн Евангелист и другие. Внизу, по сторонам от алтаря со Святыми Дарами, о которых и идет диспут, представлена церковь земная, и здесь можно видеть отцов Римско-католической церкви, понтификов и других христиан, чья вера оставила след в истории.