Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века - Т. М. Коваленская
Другая линия развития реализма в русской скульптуре этого времени была связана с анималистическим жанром, то есть с изображением животных. В своих истоках эта традиция восходит к имени П. К. Клодта, автора знаменитых коней, украшающих Аничков мост в Ленинграде, и памятника И. А. Крылову в Летнем саду, постамент которого украшен изображением зверей. Анималисты, работавшие во второй половине XIX века, были непосредственными учениками Клодта. В середине XIX века возникла возможность репродуцировать скульптурные произведения в больших тиражах путем создания механических отливов с авторских оригиналов. Появилось несколько специальных фирм по производству художественной продукции для украшения общественных зданий и буржуазных квартир. Фирмы изготовляли наряду с церковной утварью статуэтки, чернильные приборы, подставки для ламп и т. п. Анималистическая скульптура могла быть использована в этих целях особенно широко. Это привело скульпторов-анималистов к зависимости от рынка. Это и было причиной, по которой как раз в анималистической скульптуре появились декоративночприкладнические черты.
В связи с тем же возникло и другое обстоятельство, отрицательно оказавшееся на скульптурном творчестве. Скульптор отныне ограничивал свою задачу созданием оригинала из воска или глины, а перевод его в материал, преимущественно в бронзу, становился уже делом фирмы. Традиция непосредственной работы скульптора в материале - в мраморе и твердых материалах вообще была утеряна. Начиналась эпоха гипса и бронзовой репродукции.
ОБЕР А. Л.
1843 - 1917
Но при всех этих условиях русская анималистическая скульптура второй половины XIX века достигла некоторых успехов. Большой известностью в свое в.ремя пользовались произведения Артемия Лаврентьевича Обера. Его творчество во многом сохраняло романтический характер. Обер любил изображать диких зверей. Он любовался их мощью, проявляемой стихийно и необузданно. В скульптуре «Бык - победитель» (1885) мы встречаемся именно с таким образам. Могучее тело быка, нагнавшего увертливую лису, еще полно внутреннего напряжения. Он тяжело дышит, раздувая ноздри. Хвост, разгибаясь и сгибаясь, точно пружина, нервно хлещет его по бокам. Прижав свою жертву передними ногами к земле, он победоносно скосил на нее свой огромный глаз.
ЛАНСЕРЕ Е. А.
1848 - 1886
Основным представителем русской анималистической скульптуры второй половины XIX века был Евгений Александрович Лансере. Его творчество теснее, чем творчество Обера, связано с ведущими темами искусства второй половины века. Как и в живописи Верещагина, в произведениях Лансере отразился возникший в 70-е - 80-е годы интерес к жизни и быту нерусских народностей, населявших Россию. Возможно, что интерес к этой теме перешел к Лансере от его учителя Клодта. «Киргизский косяк на отдыхе» (1880). Скульптура изображает табун распряженных лошадей, пасущихся в степи. Возле лошадей отдыхают, сидя и лежа на земле, два киргиза. Лошади Лансере - это ее благородные тренированные коми классического искусства и не бешено скачущие животные романтиков. Это лошади, разделяющие с хозяевами тяготы труда и сейчас вместе с ними отдыхающие. В «Киргизском косяке» немаловажную роль играет этнографический момент. Художник тщательно воспроизвел седло, чепрак и другие элементы сбруи на одной из лошадей, заплетенные в косы лошадиные гривы. Такие детали придают изображению так называемый «местный колорит».
Не менее характерны для творчества Лансере образы русских витязей-всадников. В этой теме он соприкасается с искусством Виктора Васнецова. Обращение к ней так же, как и у последнего, было вызвано стремлением приобщить современное искусство к красоте национальных сказочно-былинных образов. Одним из таких произведений Лансере является «Богатырь» (1885).
Создавая эту скульптуру, Лансере добивался впечатления монументальной внушительности. Содействовать этому должна была монолитная целостность фигур богатыря и лошади. Лансере достиг этого, слив обе фигуры в едином силуэте. Однако впечатление монументальности разрушается из-за множества деталей, введенных в изображение и переданных очень пунктуально. Лансере считался с тем, что его скульптура будет рассматриваться с близкого расстояния и что обобщение форм, возможное в произведении, предназначенном для площади, в данном случае (приобретает характер недоговоренности. Не желая впасть в натуралистичность, он использовал детализацию формы для создания декоративного эффекта. Это внесло в скульптуру оттенок прикладничества, почти превратило ее в настольное украшение.
Попыткам русских скульпторов приобщить свое искусство к правде жизни противостояло течение академизма так же, как оно противостояло живописи передвижников. Но и академическое искусство не стояло на месте. Оно искало путей к обновлению своих традиций, движимое необходимостью соревнования с передвижничеством.
В русской академической скульптуре второй половины XIX века получила продолжение традиция, которая условно может быть названа «брюллов-ской». В момент своего возникновения эта традиция заключала в себе нечто прогрессивное. Мраморной, идеальной красоте она противопоставила красоту горячую, романтическую. Художники и скульпторы нашли эту красоту в Италии, с ее солнцем, с ее сверкающей природой, с ее темпераментным, красивым народом.
ЛАВЕРЕЦКИЙ Н. А.
1837 - 1907
Но время шло. То, что было живым у Брюллова, окостенело у его эпигонов, превратившись в безжизненный и бессодержательный штамп, получивший название «итальянщины». Многочисленные примеры этому можно найти в живописи 50-х годов. Были они и в скульптуре. Одним из них является статуя «Мальчик неаполитанец с обезьянкой» (1870). Ее автор - скульптор Николай Акимович Лаверецкий.
БЕКЛЕМИШЕВ В. А.
1861 - 1920
Академическая скульптура 90-х годов представлена в галерее творчеством Владимира Александровича Беклемишева.
Популярно его произведение «Как хороши, как свежи были розы…» (начало 90-х годов). Название скульптуры представляет собой прославленную Тургеневым начальную строчку стихотворения Мятлева.
Скульптура изображает молодую девушку, с выражением томной мечтательности сидящую на садовой скамье. Дело, очевидно, происходит ночью, так как девушка одета в длинную ночную рубашку, на спину накинут платок. Ее скрещенные ноги обуты в домашние туфли без задников.
Беклемишев затратил много усилий, чтобы воспроизвести туалет девушки во веек деталях. Он даже спустил с одного ее плеча платок для того, чтобы открыть отороченный кружевом ворот рубашки.
С не меньшей заботливостью, чем кружево, он воспроизвел опоясывающую талию девушки тесьму, оборку на подоле рубашки, ажурные чулки на ее ногах.
Вся эта изящная галантерея должна была, по мысли Беклемишева, повысить поэтическое очарование образа. На самом же деле она составляет в этом произведении элемент прозы.
В своем понимании поэзии скульптор находился на уровне своей героини, «красиво», с оттопыренным пальчиком на одной руке и увядшими розами в другой, предающейся меланхолии. Сентиментальный сюжет и сладкая красивость образа заставляют видеть в этом произведении типичный образец салонного искусства, в которое постепенно превратился академизм.
В следующей работе Беклемишев обратился к сюжету из крестьянской жизни. Его «Деревенская любовь» (1896)
