Сергей Бочаров - Филологические сюжеты
О Ходасевиче критик мог бы сказать, напротив, что метр может быть стар, а стих нов. Таков ямб Ходасевича, ставший у него не только размером – мироощущением (замечание В. Б. Мику—шевича в устном выступлении конца 1980–х гг.). Ямб не нейтрализует, по Тынянову, «сегодняшние смыслы» – он призван над ними возобладать. Он как старый метр принимает в себя новый исторический материал и порождает в «Автомобиле» внутри себя ту самую «новизну взаимодействия всех сторон стиха», которой хочет Тынянов. Он не нейтрализует те современные изломы и деформации переломившейся истории, какими зияет завершающее четверостишие «Автомобиля», но обостряет их энергией преодоления – преодоления современности ямбом, какое – преодоление – было главным пунктом эстетики Ходасевича. Как бы от пролитых кислот – прослушаем эту строку, ведь стих почти гротескный от этого применения тютчевского как бы как знака высокой старинной поэтики к химической и технической метафоре века. Словно какой—то юродивый контрапункт поэтики Ходасевича, его современности и его классицизма. Но так рождается самый чистый и самый сильный Ходасевич – здесь, в заключительных строках петербургского стихотворения 1921 г.
В ранних статьях Ходасевич—критик отмечал дурную современность Игоря Северянина и одновременно – отношение к классической традиции как к «надёжной крепости», в которой можно отсидеться от современности, у своего друга Бориса Садовского. Оба эти случая он для себя отклонял. «Но многие чувства современного человека требуют и современных способов выражения», – писал он по поводу Садовского (1, 417). По этой части современных способов выражения чувств современного человека этот «поэт—потомок» или даже поэт—реставратор, как его называли тоже, открывал своё единственное в окружавшей его поэзии.
Есть вещи у Ходасевича, и впрямь не укладывающиеся ни во что, «завещанное веками». «Автомобиля» Тынянов у Ходасевича не заметил, миниатюру «Перешагни, перескочи…» заметил и в той же статье «Промежуток» интересно писал о ней, что это «почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики». А недавно В. Б. Микушевич в упомянутом выступлении сказал об этом стихотворении, что оно написано современником «Чёрного квадрата». Две столь далёкие, даже полярные, ассоциации, но обе с ультраявлениями самого острого современного искусства ХХ века. В чём смелая новизна этой стиховой вещи, как сказал бы Тынянов? В том перебое, срыве на середине (чуть сдвинутой), на пятом стихе, какой – перебой – и составляет всю её соль. Но в чём этот срыв, его экзистенциальное наполнение, внутренний драматизм? Подход Тынянова игнорирует это внутреннее наполнение, игнорирует как бы текст этой «розановской записки», её смысловой состав – отсюда досадная недостаточность остроумной тыняновской характеристики. И отсюда его заключение, что это стихотворение Ходасевича «выпадает из его канона». Но тема стихотворения – главная тема всего Ходасевича – порыв и прорыв, и центральное ударное слово в тексте стихотворения – Но вырвись… И сюжетная драма стихотворения – во внезапном, шоковом превращении стремительно нарастающего порыва в розановскую записку, в срыве порыва (переходящего уже как будто в полёт), что составляет интимную тему лирики Ходасевича. В то же время розановская записка не устраняет порыва, но только ставит его в безвыходно—перебойное отношение к условиям человеческого существования.
Да, «Перешагни, перескочи…» – ни на что не похожее стихотворение и в поэзии Ходасевича, и во всей русской лирике. Стихотворение «бескрылого гения» (как и «Автомобиль», с его сильным мотивом крыльев, но отчуждённых от поэта, и их неблагой крылатости). Есть такие стихотворения—уникумы (таков, например, «Недоносок» у Боратынского – и ведь тоже об ограниченной крылатости и о срыве полёта). Только никак не отступление это от ходасевичева «канона» (если такой за ним признать), а скорее его острый максимум, радикальное проявление его тематики и его поэтики. Стихотворение, собственно, на вечную лирическую тему, но воспринимаемое и переживаемое как повышенно современное: «чувства современного человека» здесь нашли в своём роде единственные «современные способы выражения».
Есть у поэта и автоописание, авторисунок, автопортрет подобных способов выражения и своей поэтики:
Трепещущим, колючим токомС раздвоенного острияБежит – и на листе широкомОтображаюсь… нет, не я:
Лишь угловатая кривая,Минутный профиль тех высот,Где, восходя и ниспадая,Мой дух страдает и живёт.
(«Вдруг из—за туч озолотило…», январь 1923)
Разные интимные признаки собраны в это автоописание – и все не отвечают репутации традиционалиста, едва ли не архаиста; скорее они отвечают той декларации, что будет им произнесена два месяца спустя (в марте того же 23–го) – о том, что дрожь, побежавшая по коже ему дороже всех гармонических красот. Но признаки собираются в целостный образ поэта, автопортрет – и вот на месте его оказывается геометрическая кривая, чертёж, диаграмма. Нет, не я: лишь угловатая кривая – какие тут гармонические красоты? Геометрический «профиль», графическая черта, кривая, притом угловатая, на месте «я», на месте лица поэта. Лирический образ, которого «для классицизма нет» (ещё раз вспомним характеристики Вейдле). И разве не прямо это авточертёж лирического движения в «Перешагни, перескочи…»? И тут же рядом новая реминисценция из «Недоноска» (вспомним оттуда: И едва до облаков /Возлетев, паду, слабея).
Нет, не я: лишь угловатая кривая… Да, современник «Чёрного квадрата» мог так представить своё поэтическое лицо.
Если не забывать о нашем «Автомобиле» как о событии на пути поэзии Ходасевича, надо, в заключение над ним рефлексии, вернуться к тезису Вейдле о чрезмерной рациональности этой поэзии и о положенном ей запрете на «поэтическое безумие». «Автомобиль», мы помним, представлялся Вейдле более иррационально задуманным и построенным исключением на этом общем рациональном фоне. Заинтересовавшую Тынянова миниатюру он тоже, конечно, мог бы причислить к таким исключениям. Но мы вернёмся к «Автомобилю» как значительному поэтическому событию и припомним, что тема безумия в связи с поэзией Ходасевича ещё до Вейдле занимала Андрея Белого. В связи с поэзией Ходасевича и с припоминанием, конечно, из Боратынского. Во второй статье Белого о Ходасевиче (о «Тяжёлой Лире»), видно, недаром ему навязчиво (дважды) приходит на память одна строка из Боратынского (из «Последней смерти», 1827): «Тяжёлая участь у русских поэтов: пройтись по местам, где „безумие граничит с разуменьем“, чтоб восчувствовать муки рождения Логоса в бедной Психее».[797] В «Автомобиле» поэт проходит также по этим местам. Но Белый помнит неточно: у Боратынского сказано об особенном «бытии», которым в человеке С безумием граничит разуменье. Различие немалое: что с чем граничит, кто действующий субъект на этой границе – разуменье или безумие? В «Автомобиле» поэт на границе: он забывает, теряет свою Психею, простирает слепые руки и ничего не узнаёт. Двоеточие, заключающее предпоследнее четверостишие, открывает границу, но разуменье не переходит её. Поэт теряет Психею, но Логос при нём и в завершающем четверостишии с рациональной твёрдостью и отчётливостью отмечает собственные «пробелы» (в душе и в мире: он, Логос, трезво фиксирует происходящее с утраченной им Психеей) и чертит контур нового, деформированного, сдвинутого, вышедшего из суставов, потерявшего простоту и целость, зияющего чёрными дырами состояния мира.
1990, 2006
А мы, Леонтьева и Тютчева… Об одном стихотворении Георгия Иванова
Тане Носковой
Это стихотворение заинтересовало меня когда—то присутствием в его тексте имени Константина Леонтьева. Я занимался Леонтьевым и кое—что о нём написал, это знала одна читательница, заметившая стихотворение в потоке эмигрантских публикаций в наших журналах в конце 1980–х годов и указавшая мне на него, – за что благодарность ей я хочу передать посвящением к этому этюду. Имени Леонтьева в поэзии я никогда не встречал – и встретить его у такого чистого лирика, как Георгий Иванов, было и удивительно и загадочно.
Историческое имя в лирическом стихотворении это редкость в принципе, в ультралирическом творчестве Георгия Иванова это минимум нескольких знаковых, едва ли не прямо дежурных для русского поэта имён – Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Аннен—ский, Блок, Гумилёв, Ахматова; вот ещё и Тургенев. Классические имена ведут себя у поэта классическим образом. Лермонтов выходит один на дорогу, Тургенев грустит в усадьбе.
Там грустил Тургенев…И ему казаласьЖизнь стихотвореньем, музыкой, пастелью,Где, не грея, светит мировая слава,Где ещё не скоро сменится метельюЗолотая осень крепостного права.[798]
Поэту Георгию Иванову случалось в знаменитых стихах 1930 г., которые стали его визитной карточкой, нигилистически бравировать отрицанием не одной истории, но последних ценностей, отрицанием всего: Хорошо, что нет Царя. / Хорошо, что нет России. / Хорошо, что Бога нет. / Только жёлтая заря, / Только звёзды ледяные, / Только миллионы лет.[799] Читали эти стихи и «наоборот» – как тоску от того, что этого нет, или если этого нет. Юрий Иваск по случаю этого стихотворения ввёл такое слово: «Это те наобороты, которые я нашёл в поэзии Георгия Иванова».[800]
