Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе
Эти пограничные случаи неисчислимы, и можно было бы выявить один из них для каждого текста, подлежащего переводу. Опять же отмечу, что возможно выстроить не типологию переводов, но, самое большее, – некую типологию (всегда открытую) различных способов перевода, каждый раз ведя переговоры относительно поставленной цели и каждый раз открывая, что способов перевода больше, чем мы подозреваем.
Но то, что эти способы (возможно, бесчисленные) подвержены неким ограничениям, а также то, что постоянно открываются интерпретации, которые нельзя назвать переводами, будет лучше видно на страницах, посвященных трансмутации.
Глава тринадцатая
Когда меняется материя
Помню один прелестный новогодний вечер, когда мы играли (semel licet[242]*) в живые картины. Несколько человек должны были, используя собственное тело, представить какое-нибудь произведение искусства (словесного или иного), а другим надлежало отгадать, что это за произведение. Перед зрителями предстали три девушки, всячески вывернув руки-ноги, исказив гримасами черты лица и составляя при этом некое целое, – как мне помнится, весьма изящное. Самые смышленые из нас тут же опознали цитату из «Авиньонских девиц» Пикассо (ведь все помнят из этой картины прежде всего изображение женских тел, не отвечающее реалистическим правилам). Мы сразу опознали Пикассо, нам уже известного; но, если бы кому-нибудь пришлось, не зная оригинала, по этому представлению вообразить себе нечто подобное картине Пикассо, это было бы нелегким предприятием. Это представление не передавало ни соответствующих красок, ни контуров – ничего (по правде говоря, не передавался и сюжет картины, поскольку в оригинале demoiselles, «девиц», было пять, а не три) – за исключением намека (впрочем, довольно важного) на то, что на этой картине человеческая фигура деформировалась, следуя некоему ритму.
Поэтому здесь имела место адаптация с переходом от материи графически-цветовой к хореографической, которая передавала как значимые (да и то смутно) лишь сюжет и некоторые «насильственные» элементы оригинальной картины.
Следует отметить, что, если мы рассмотрим экфрасис, о котором говорилось в главе 8, он предстанет как процедура, схожая с только что рассмотренной. В случае живых картин хореографическая материя интерпретировала картину, а в случае экфрасиса картина интерпретируется посредством словесной материи, которая может очень хорошо описывать пространственные отношения, образы и даже цвета, но теряет многие другие элементы – такие как плотность материи, видимость глубины или объема, – которые словесный язык может передать лишь через аллюзии, намеки, отсылки к иному опыту. Можно ли говорить здесь о «переводах»?[243]
С этим вопросом мы переходим к проблеме изменения материи, происходящего, например, когда стихотворение интерпретируется (иллюстрируется) посредством рисунка углем или когда роман превращается в комиксы.
13.1. Парасинонимия
Я не нахожу более удачного названия[244], чтобы обозначить особые случаи интерпретации, в которых, дабы объяснить значение того или иного слова либо высказывания, обращаются к интерпретанту, выраженному в иной семиотической материи (или наоборот). Можно вспомнить, например, о предъявлении того или иного объекта с целью интерпретировать именующее его словесное выражение или же, наоборот, о том, что я назвал бы словесным предъявлением, когда, скажем, ребенок указывает пальцем на автомобиль и ему говорят, что он называется машиной. Общее для обоих случаев заключается в следующем: и в первом, и во втором показывают некоего индивида, принадлежащего к тому же виду, чтобы научить названию не индивида, а целого вида (не считая тех случаев, когда спрашивают о референте имени собственного). Если я спрошу, что такое баобаб, и мне покажут баобаб, обычно я совершу обобщение и выстрою для себя некий когнитивный тип, который позволит мне в дальнейшем опознать другие баобабы, даже если они будут частично отличаться от того индивида, который мне показали.
Равным образом и ребенку, указывая на «фиат», говорят, что он называется машиной, но обычно ребенок сразу же проявляет способность приложить это название, скажем, к «пежо» или к «вольво».
К случаям парасинонимии можно отнести указующий перст, разъясняющий выражение «вон то», замещение слов знаками руки в некоторых языках жестов – но также и те случаи, когда, чтобы объяснить, что такое chaumiere, я рисую, пусть и грубо, хижину с соломенной крышей.
Конечно, в этих случаях посредством нового выражения намереваются интерпретировать предыдущее или сопутствующее, но в различных обстоятельствах высказывания различные выражения можно интерпретировать посредством одного и того же, их замещающего. К случаям парасинонимии можно отнести, например, такой: пустую коробку из-под стирального порошка показывают, чтобы интерпретировать (т. е. лучше разъяснить) просьбу: «Купи мне такой-то стиральный порошок». Однако в иных обстоятельствах высказывания тот же самый жест может объяснять смысл слова «стиральный порошок» (в целом) или же дать пример того, что понимается под словом «параллелепипед».
Если есть желание использовать слово «переводить» метафорически, во многих из этих случаев многие интерпретации будут формами перевода (а в случае языка жестов, воспроизводящего звуки того или иного языка или буквы алфавита, это будут прямо-таки почти механические формы транскрипции). Скажем также, что при переходе одной семиотической системы в другую эти формы интерпретации значат то же самое, что и интерпретация посредством синонимии в словесных языках, причем с теми же ограничениями, что свойственны синонимии словесной. Иногда некоторые парасинонимы появляются in praesentia[245]*: например, когда в аэропорту рядом со словесной надписью «отправление» появляется также рисунок отлетающего самолета.
Другие случаи парасинонимии, напротив, едва ли можно определить как переводы. К их числу можно отнести, например, поступок (несомненно, занудный) человека, который, желая объяснить, что такое «Пятая симфония до минор» Бетховена, заставит прослушать все сочинение (или же, проявив больше милосердия, прибегнет к метонимии, напев знаменитое начало симфонии). Но парасинонимией будет и обратный случай: если человека спросят, что́ за сочинение транслируют по радио, а он скажет, что это «Пятая симфония до минор». Конечно, парасинонимией будут и ответы вроде: «это симфония» или «это одна из пяти симфоний Бетховена».
Разовью одно из указаний, обнаруженных мною у Калабрезе (Calabrese 2000: 112), и признаю, что общее название «Благовещение» (по крайней мере, в контексте традиционной живописи) можно интерпретировать, показав мне любое «Благовещение»: скажем, Фра Анджéлико, Кривелли или Лотто{♦ 176}. Как ребенок понимает, что и «фиат», и «пежо» – это машина, так и я в состоянии понять, что иконографический тип «Благовещения» предусматривает некоторые основополагающие характеристики (коленопреклоненная молодая женщина, а также ангельское создание, которое, по всей видимости, обращается к ней с речью, и, если учесть подробности, типичные для некоторых эпох истории живописи, – ниспадающий сверху луч света, колонна в центре и т. п.). Калабрезе цитирует Варбурга, отмечающего, что изобразительный мотив обнаженной женской фигуры, лежащей на земле, подперев рукой голову, встречается в древних ближневосточных статуях, в греческих статуях, изображающих нимф, у Джорджоне, Тициана и Веласкеса и даже на рекламных плакатах начала XIX в. Калабрезе пишет, что речь идет не о цитате, поскольку здесь зачастую отсутствует желание «закавычить» оригинальный текст, а о переводе в подлинном смысле слова.
Я сказал бы, что речь идет о парасинонимических интерпретациях иконографического термина «Благовещение»; однако уже говорилось о том, что перевод происходит не между лексическими или иконографическими типами, а между текстами (с этим Калабрезе, разумеется, согласен), и потому изображение обнаженной Наоми Кэмпбелл в позе, указанной Варбургом, едва ли можно принять за удовлетворительный перевод «Венеры» Джорджоне, хотя оно, несомненно, вдохновлено этой картиной и для знатока прозвучало бы как прямая цитата. Можно было бы заметить, что этот тип частичного «перевода», по сути дела, соблюдает некий принцип обратимости, поскольку даже человек неосведомленный, увидев сначала фотографию Наоми Кэмпбелл, а затем – картину Джорджоне, сможет обнаружить значительные аналогии между этими изображениями. Однако даже самый мастеровитый художник, не знающий текста-источника, не смог бы точно реконструировать «Венеру» Джорджоне по фотографии Наоми Кэмпбелл. Равным образом, не зная текста-источника, невозможно было бы возвратиться от «Благовещения» Кривелли к «Благовещению» Фра Анджéлико.
