Сергей Бочаров - Филологические сюжеты
Но эта книга—жизнь, единственная и длинная, требует каких—то новых внутренних скреп; и они оказываются у Пруста одновременно более музыкально—тонкими и более архитектурно—жёсткими, чем стихийно—жизненное единство прежнего романа, осуществляемое сюжетом, единством действия. Это сложившееся единство романа трансформируется и разлагается под пером Пруста, но тем более жёсткая конструктивность нужна, чтобы книге не превратиться и в самом деле в то «бескостное тело», за которое не случайно всё же так часто её принимают.
Пруст в одном письме заметил о своём произведении: «Так как оно представляет собой конструкцию, в ней по необходимости есть пролёты и столбы (des pleins, des piliers), и в интервале между двумя столбами я могу предаваться мелочным описаниям».[719] Вся эта масса воспоминаний, впечатлений и мелочных описаний, с которой имеет дело читатель, весь этот поток – поток не сплошной, с литературно—архитектурной точки зрения, которою автор больше всего дорожил, это лишь «интервалы», пролёты между столбами, опорными пунктами, между которыми весь этот материал не должен провисать (но местами всё же он провисает). Что же это за столбы и опоры? Это в «потоке сознания» его философские кульминации – моменты встречи времён, явления прошлого в настоящем, реминисценции, словно бы отменяющие временную последовательность, тот самый «бег времени», который будет назван Ахматовой «ужасом» нашей жизни. Каждый читатель Пруста помнит эти моменты высвобождения пленной памяти, превращающейся в творящую силу и возвращающей человеку в его стеснённом существовании его настоящее бытиё.
Прошивая свой бесконечный «поток» такими опорными реминисценциями—лейтмотивами, Пруст и ждал от читателя такого же трепетного переживания ритма их возвращения, способности терпеливо связывать «фрагментарные и прерывистые линии конструкции, вначале почти совершенно скрытой в тумане».
Эту борьбу со временем автор вёл на последнем рубеже и вспоминал при этом бесконечную сказку «Тысячи и одной ночи». Можно сказать, что он тысячу и одну ночь в той самой своей пресловутой пробковой комнате писал свой роман, по ночам, как «Тысячу и одну ночь», т. е. под приговором, под страхом смерти. И точно к последнему сроку успел: успел закончить роман перед самой смертью. Свод завершённой жизни был сведён на последних страницах романа. Но этот свод на самом деле замкнут уже над головой ребёнка на самых первых страницах книги.
В одном из писем (Полю Судэ, 18 декабря 1918) Пруст сообщал: «Это произведение (…) так тщательно „скомпоновано“, (…) что последняя глава последнего тома была написана тотчас же после первой главы первого тома. Вся „середина“ (entre—deux) писалась потом».[720] Это признание многое объясняет и в композиции книги Пруста, и в том особенном чувстве жизни, какое она у нас оставляет.
Книга следует, часть за частью, биографическому сюжету героя – однако архитектура книги особенным образом противоречит сюжету. Жизнь маленького героя «Комбре» открыта в неизвестное будущее – но в то же время это будущее уже известно и прожито, уже обратилось в прошлое; рассказ о детстве имеет своими опорами такие моменты в существовании уже отжившего человека, которые придают этому направленному вперёд сюжету возвратный характер воспоминания; на перспективное движение ложится тенью движение ретроспективное. К тому же посередине пересекает картину детства «Любовь Свана» – роман в романе, отодвигающий нас ещё глубже в прошлое, во времена до рождения рассказчика. Движение в будущее и возвратное движение в прошлое накладываются одно на другое.
«Давно прошло то время, когда отец мог сказать маме: „Ступай с мальчиком“. Возможность таких часов навсегда исключена для меня. Но с недавних пор я стал очень хорошо различать, если настораживаю слух, рыдания, которые я имел силу сдержать в присутствии отца и которые разразились лишь после того, как я остался наедине с мамой. В действительности они никогда не прекращались; и лишь потому, что жизнь теперь всё больше и больше замолкает кругом меня, я снова их слышу, как те монастырские колокола, которые до такой степени бывают заглушены днём уличным шумом, что их совсем не замечаешь, но которые вновь начинают звучать в молчании ночи».
Время возвращается по мере того как шум времени замолкает вокруг. И с первых страниц печать итога возвратной тенью ложится на весь процесс, который воссоздаётся в цикле романов. Архитектурный свод завершённой жизни, который должен быть замкнут в последней части последнего тома, на самом деле замкнут уже над головой ребёнка. «Тона реквиема звучат на протяжении всего жизненного пути воплощённого героя».[721] Это сказано не о Прусте, это здесь излагается общий закон бахтинской теории автора и героя. Но это сказано как будто о Прусте – и в том числе об исключительной роли ритма – организующей силы его романа: «Ритм охватывает пережитую жизнь, уже в колыбельной песне начали звучать тона реквиема конца».[722]
И совсем не случайно последние сцены написаны сразу за первыми, а вся «середина», т. е. вся жизнь героя—рассказчика, прочно заключена в этом «entre—deux», заранее ограничена безусловным концом. Поэтому не свободный сюжет, «как в жизни», а ритм, который предполагает «некоторую предопределённость стремления, действия, переживания (некоторую смысловую безнадёжность); действительное, роковое, рискованное абсолютное будущее преодолевается ритмом…»[723] Так у Пруста, по замечанию Гаэтана Пикона, нет подлинного настоящего времени, которое бы не знало своего будущего. Повествование о начале жизни на самом деле исходит уже с конца, и поступательное движение человеческой жизни в будущее, образующее цепь романов, сразу же обращается некоторым образом в иллюзорное: «приливы жизни несутся волнами жизненного отлива (le flux de la vie n'avance que sur les eaux du reflux)».[724]
Свод сведён в заключительном эпизоде «Обретённого времени», где в сознании человека «встречаются» (впервые в таком полном составе) все возникавшие прежде реминисценции, теперь окончательно закреплённые и присвоенные сознанием человека именно потому, что время кругом него затихает. Путь героя замыкается не по линии, а по дуге, параболе – фигура, которую Мераб Мамардашвили уподобляет одновременно образам движения у Данте (полёт) и гиперболической поверхности Римана (вспомним также метафору пирамиды лет, а не линии лет, на вершине которой стоит, «дрожа», старик на последних страницах – в приведённом выше пассаже Л. В. Пумпянского). «И такая же парабола, замыкающая путь, парабола воссоединения, радуга – охватывает весь роман „В поисках утраченного времени“».[725]
Приливы жизни на волнах жизненного отлива (G. Picon) – метафора для романа—потока, парабола—радуга Мамардашвили и пирамида Пумпянского – метафоры для романа—постройки. Пирамида лет, а не линия лет как жизнь человека.
Вершина этой пирамиды и есть то место, где роман начинается, место, где герой превращается в автора. Тема Пруста – спасение нашего смертного существования в творческом акте, книга – его спасение. Искусство – это «истинный Страшный суд», последний суд (3, 880), возвращённый потерянный рай, который, чтобы быть возвращённым в творческом акте, должен быть потерян до этого в жизни: «подлинный рай это всегда потерянный рай» (3, 870). Всё это формулы с последних страниц, с вершины той пирамиды, на которой, дрожа, он стоит. Можно почувствовать здесь, на что опиралась амбиция автора, говорившего о романе как о своём догматическом сочинении.
Этот последний смотр впечатлений означает окончание жизни и начало книги, превращение героя в автора. Обретение прошлого в творческом акте оказывается несовместимым с человеческой жизнью («присутствием») в настоящем; на этих последних страницах рассказано, как, обретая время и память, человек теряет память сегодняшнего дня (3, 1042). Жизнь героя—рассказчика переходит полностью в его книгу, книга вытесняет и замещает жизнь. Чтобы воскресить память, надо потерять память сегодняшнего дня. Память и книга вытесняют жизнь, которая странно вот так продолжается – как бы без жизни. Человек переходит в художника без остатка, без того биографического остатка, который весь остаётся в прошлом и переходит в книгу.
Так, можно сказать парадоксально, что книга Пруста начинается вместе с её сюжетным концом, в тот момент, когда завершается рассказ героя о жизни и он в себе обретает писателя: «змея заворачивается на себя самоё и завивается в гигантское кольцо».[726]
В заключение – параллель из французской поэзии. Не знаю, замечено ли, что конструктивный термин Пруста – эти его piliers из письма Ривьеру – восходят к бодлеровским «Correspondance».
La nature est un temple ou de vivants piliersLaissent parfois sortir de confuses paroles;L'homme y passe a travers des forets des symbolesQui l'observent avec des regards familiers.
В наиболее точном переводе К. Д. Бальмонта: Природа это храм, где ряд живых колонн / О чём—то шепчет нам невнятными словами; / Лес тёмный символов знакомыми очами / На проходящего глядит со всех сторон.
