Сергей Бочаров - Филологические сюжеты
Тему своего романа Белый определял как исторически—космическую «катастрофу сознания»,[704] а позже Ахматова говорила Лидии Чуковской, что «Ленинград вообще необычайно приспособлен для катастроф»[705] (за два года до ленинградской блокады это будет сказано!) – ведь не только для наводнений, а катастроф сознания прежде всего (впрочем, родственных и наводнениям, – вспомним и Шевырёва о «Медном Всаднике», как в нём роднятся хаос природы и хаос ума).
2003
Из двадцатого века
Архитектурное в книге Пруста
Обычное впечатление читателя Пруста определяется словом «поток»; это слово всегда в ходу, когда пишут и говорят о Прусте – «поток сознания» здесь особенно частое слово. Огромный текст легко воспринять как сплошной поток воспоминаний и впечатлений, собрание фрагментов и тонких замечаний, собрание слабо организованное, где непросто разглядеть скрепляющий замысел и направляющие линии большой книги. Но ничто так не огорчало автора, как подобное впечатление, он не хотел, чтобы книгу читали как мемуары, как историю жизни. Он хотел, чтобы видели в ней конструкцию, архитектурное построение, а в построении этом – скрытые в нём чувство жизни и философскую позицию, «интеллектуальные верования», как это он называл.[706] «Там, где я искал великие законы, говорили, что я копаюсь в деталях» – так на последних страницах последнего тома он отзывался о своей репутации наблюдателя мелочей.[707] После выхода первого тома, «В сторону Свана», который читатели и критики склонны были особенно рассматривать как воспоминания, одному своему проницательному читателю Пруст в 1914 г. писал: «Наконец я нахожу читателя, угадавшего, что моя книга – догматическое сочинение, что это конструкция!»[708] Угадавшего – потому что только в итоге последнего тома должна была обнаружиться цель всего построения, – а это случилось уже посмертно, когда «Обретённое время» явилось в свет спустя пять лет после Пруста.
Жак Ривьер угадал заранее, а вот такой рафинированный читатель, как Хосе Ортега—и–Гассет, считал, что в пренебрежении обычными сюжетными скрепами, тем, что он называл «приключением», Пруст превзошёл допустимую меру: нет и намёка на драматический интерес, действие движется так медленно, что кажется «последовательностью экстатических молчаний», роман без скелета, «бескостное тело», «туманное облако, подвижная плазма».[709] Типичное впечатление – и его разделял читатель столь рафинированный, но и его впечатление было незавершённым до «Обретённого времени». Книга являлась частями, на протяжении многих лет, и картина целого могла составиться лишь в итоге – в посмертном итоге, так что оптический обман читательский был словно заложен в замысле. «Только к концу книги, когда все жизненные уроки уже восприняты, моя мысль обнаружится».[710] (Это отчасти напоминает историю пушкинского «Онегина», где друзья—читатели с удовольствием находили отражение личности Пушкина в так называемых лирических отступлениях, но по части «создания» (Вяземский[711]), т. е. цельного восприятия, часто что сказать не знали). Но и до сих пор типичное впечатление у читателя Пруста остаётся типичным.
Можно сослаться и на другое подобное впечатление рафинированного также читателя, русского читателя – Л. В. Пумпянского, в статье 1926 г. говорившего о той же основной тенденции разрушения целенаправленного сюжета, что привело у Пруста к власти в произведении самого материала, освобождённого от диктатуры единого замысла, материала, не подчинённого замыслу – «потому что не только материал не подчинён, но и нечему его подчинять, потому что никакого единого замысла и нет (…) По мере рассеяния целенаправленности вдруг стал бесконечно интересен материал». Материалом этим Пумпянский назвал «новый обостренный интерес к человеку»: «Пруст совершенно и до конца отказывается от сюжета, следовательно, и от принципа отбора в материале. Поэтому через до конца разрушенные стены может влиться в его роман весь новый обостренный интерес к человеку. Оба процесса встретились».[712] Эти прекрасные замечания, тем не менее, вероятно, бы вызвали возражение Пруста как очередной оптический обман читателя пусть и столь замечательного, но впавшего тоже в типичное для его читателей неразличение самого дорогого автору – «замысла». Но и Пумпянский это писал, не зная ещё «Обретённого времени», когда же узнал, то во второй статье о Прусте (1930), пока не опубликованной, написал, что конец романа («…герой начинает понимать, что жизнь – не линия, идущая вперёд, а растущая вверх пирамида нагромождённых лет», и он «стоит, дрожа», на этой «колоссальной вышины пирамиде») – «производит грандиозное впечатление».[713]
Грандиозное впечатление – завершённое впечатление, и оно даёт архитектурный образ целого на месте первоначального безархитектурного совершенно («до конца разрушенные стены»).
Итак, поток или конструкция? Притом конструкция «строгая», архитектура «солидная», кропотливо рассчитанная – это всё собственные объяснения автора, который ни о чём так много не говорил по поводу своего труда, как об этой архитектуре книги. Но она же – «скрытая», «вуалированная», «тем менее быстро воспринимаемая, что она широкомасштабна» – тоже его слова.[714] У Пруста было два сравнения, две ассоциации в его объяснениях – архитектурная и музыкальная. Создание своего труда он любил уподоблять построению собора или развитию темы в сложном музыкальном произведении. В тексте романа не раз описан эффект медленно углубляющегося восприятия музыки: «. я любил предлагать своему вниманию только то, что для меня ещё было вначале тёмным, чтобы в процессе повторяющихся исполнений присоединять одни к другим, благодаря возрастающей ясности, фрагментарные и прерывистые линии конструкции, вначале почти совершенно скрытой в тумане» (3, 371–372). Читатель Пруста должен с подобным же напряжением внимания проделать подобный труд по ассоциативному собиранию целого – труд, какого не знал, как правило, читатель прежнего романа.
Мераб Мамардашвили в своих «Лекциях о Прусте» говорил о «допрустовской эпохе отношения к произведению», в которой мы по—прежнему живём.[715] В самом деле, книга Пруста означала поворот в отношении к тому привилегированному виду литературных произведений, каким был европейский роман. Структура его представлялась к концу XIX столетия вполне сложившейся – и вот она изнутри взрывалась или, может быть, будет вернее сказать, разлагалась той картиной сознания человека, что утверждалась на месте традиционного действующего героя романа в книгах Пруста и Джойса. Парадокс этих новых опытов был в том, что несравненно более мелочная и дробная картина сознания совмещалась здесь с необычной для классического романа монументальностью большой формы. Прустом и Джойсом были созданы в первой четверти нашего века сверхроманы, монументальные построения, эпопеи, сопоставимые по их внутреннему масштабу не с отдельными романами XIX века, а разве что с циклами Бальзака или Золя.
Сквозь уникальность книги Пруста в ней проступает общий тип превращений в романе начала ХХ века. О. Мандельштам в год смерти Пруста заметил в одной из своих статей о «расплывчатости, безархитектурности европейской научной мысли XIX века».[716] Что касается художественной, эстетической мысли, то её движение к концу столетия может быть подтверждением. Художественная, и очень определённо – искусствоведческая мысль рубежа веков – шла к архитектурности; архитектурный (конструктивный, «формальный») принцип приобретал повышенное значение, что отвечало развитию самого искусства: «развитие самого искусства (…) благоприятствовало осознанию конструктивных моментов художественного произведения. Теоретическая мысль исследователей не могла не направиться именно в эту сторону».[717] Повышенное значение конструктивный момент получал и в романе Пруста, как ни может быть неожиданно такое заключение для читателя Пруста. Тем не менее при видимой аморфности и даже дезорганизованности произведение Пруста больше осуществляет архитектурный принцип, чем роман XIX столетия, более «свободный» и менее «построенный». Пруст был очень заинтересован как вдохновляющими примерами циклической идеей Бальзака с возвращением тех же героев в новых романах и музыкально—циклической оперной идеей Вагнера с возвращением лейтмотивов. Но не такое внешнее объединение самостоятельных произведений (серия, цикл) ему было нужно, а единая большая книга, к тому же особенным образом совместившаяся с человеческим существованием её автора. «Жизнь писателю дана одна, и нет поэтому смысла писать разные романы. В течение отпущенного ему времени романист должен создать единственный свой роман – поэтому очень длинный. Много—томность романа, таким образом, факт принципиальный» Это – Лидия Гинзбург о Прусте.[718]
