Людмила Зубова - Языки современной поэзии

Существенны наблюдения над зеркальностью в романе Михаила Булгакова Мастер и Маргарита, где зеркало выступает как ход в потусторонний мир (Столович, 1988: 46), а инициалы главных персонажей, Мастера и Боланда, «М» и «W» являются взаимно обращенными знаками, которые могут указывать на разных прототипов (Белобровцева, Кульюс, 1996: 379).

Зеркало играет важную роль в эмблематических натюрмортах «Vanitas», распространенных в XVI–XVII веках:

…в «Vanitas» С. Лютгихейса <…> в центре изображен череп, слева — его отражение в зеркале, однако зеркало расположено так, что должно было бы отражать лицо рассматривающего картину зрителя.

Поворот текста на 180° сопоставим с отражением не в вертикальном, а в горизонтальном зеркале, а таким зеркалом, к тому же часто деформирующим изображение, является водная поверхность:

…водное зеркало особенно богато возможностями. Оно легко разрушимо, — но, в отличие от стеклянного, быстро восстанавливает свои зеркальные свойства, оно обладает «глубиной», т. е. у него есть свое специфическое «зазеркалье» (ср. с прозрачным зеркалом); оно горизонтально, отражает небо (которое как бы опрокидывается в глубину) и ориентирует этот мир в соответствии с оппозицией верх / низ, контаминируя члены этой оппозиции.

Возможно, что образ водного отражения явился стимулом для большой серии листовертней с многовариантным прочтением слова Петербург.

В 1998 году С. Н. Федин сообщил такой факт:

К примеру, мне известно о маленьком шедевре Авалиани, двенадцать (!) раз записавшего слово «Петербург» одно под другим; при этом каждое слово при повороте на 180° читается по-другому!

В 2002 году Дмитрий Авалиани прислал Л. В. Зубовой 58 таких листовертней (рис. 47–62):

Эти 58 чтений распределены на 16 групп, в каждой из них слово Петербург в перевернутом виде имеет свое прочтение, но каждая группа представляет собой и вполне структурированную строфу:

Распределение начертаний на рифмованные группы-строфы принадлежит Дмитрию Авалиани. Последовательность этих групп им не установлена, то есть может быть произвольной.

На рис 61 и 62 видно, что в петербургский контекст включено и слово Москва (по два раза на каждом из этих двух рисунков). Любопытна синонимия обратных прочтений слов Петербург и Москва на рис. 61: каждое из них читается как заклинание смерть, перестань.

На рис. 57 слово Петербург имеет перевернутое прочтение Ленинград.

В целом листовертнями изображены наиболее известные константы «Петербургского текста»: устоявшиеся представления о Петербурге как в культуре, так и в бытовом сознании. Так, первая строка рис. 47 говорит о плохом климате, вторая о Петербурге как литературном образе, третья и четвертая указывают на имперскую сущность города. Текст на рис. 53 характеризует Петра I: музыкант врачеватель брадобрей сотрясатель.

Тема рис. 49 связана с театрами и балами: музыканты костюмеры гувернеры кавалеры. Заметим, что все слова этой строфы — нерусского происхождения, и здесь же помещено слово гувернеры, называющее учителей иностранных языков.

На рис. 50 представлены образы разрушения и насилия, связанные с топосом Ленинград — колыбель революции: маузеры револьверы грабят суки маловеры.

Ю. М. Лотман, говоря о семиотике Петербурга, отмечал ситуацию перевернутого мира, называя такие признаки, это город на краю культурного пространства, на зыбком основании, на болоте, вода в нем вечная, а камень временный (Лотман, 1992-б. 12).

Соединение в образе Петербурга двух архетипов: «вечного Рима» и «неверного обреченного Рима» (Константинополя) создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу: вечность и обреченность одновременно. Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста.

В целом серия лиетовертней на тему Петербурга изображает этот город как призрачный, наполненный знаками культуры и антикультуры, созидания и разрушения. Петербург предстает пространством чудес, преображений и противоречий.

Прямым аналогом лиетовертней Авалиани является картина Сальвадора Дали, написанная в 1937 году, «Лебеди, отраженные в слонах».

Листовертни Авалиани имеют общее свойство с графикой и мозаиками Морица Корнелиуса Эшера, у которого фон рисунка становится другим изображением.

Людвиг Витгенштейн толкует изображение «утко-зайца» (на воспроизведенной им картинке можно попеременно видеть то голову утки, то голову зайца, что зависит от того, на каких деталях рисунка сосредоточено внимание) как сообщение не об утке и зайце, а о восприятии (Витгенштейн, 1994: 278). С подобной позиции листовертни можно понимать как сообщение о том, что знак выражает свой смысл именно трансформацией в пространстве и времени.

Широко известны совмещенные изображения, многократно воспроизводимые в исследованиях и популярных книгах по психологии зрительного восприятия. Так, на рисунке американского психолога Э. Боринга можно видеть и старуху, и девушку в зависимости от фиксации взгляда на различных элементах картинки (см., например, разные варианты этого рисунка и разные варианты названия — «Неоднозначная теща» или «Леди и старуха» (Шостак, 1983: 45; Федин, 1998: 109). С. Федин обращает внимание и на то, что графика текстов Авалиани напоминает «забавные рисунки», и приводит изображение, на котором при разных расположениях листа можно видеть то смеющихся, то плачущих клоунов (Федин, 1998: 109). Аналогичны рисунки «Жена на работе» и «Жена дома» неизвестного автора, несколько картинок Питера Брукса (Федин, 1998: 208–209).

В книжках для детей отгадки к загадкам часто печатаются в перевернутом изображении. Воспроизводя эту структуру, тексты Авалиани и воспринимаются как загадки с отгадками.

Стоит обратить внимание и на то, что в современной издательской практике принято публиковать книги, две части которых должны читаться в противоположных направлениях (книгу приходится переворачивать)[524].

Аналоги листовертням Авалиани встречаются не только в литературе, искусстве, но и в других знаковых системах прошлого и настоящего. Александр Бубнов в статье о поэтике Авалиани упоминает символ Дао Инь / Ян (Бубнов, 2006). В Древнем Риме бои гладиаторов заканчивались сигналом зрителей, обозначавшим приговор участнику боев: поднятым или опущенным большим пальцем. Прямое и перевернутое положение используются в азбуке глухонемых. Противоположно ориентированы в пространстве цифры 6 и 9, в комбинации представляющие собой сексуальный символ. В карточном гадании имеет значение положение карты: туз пик острием вниз означает удар, а острием вверх — пир; крестовый туз, выпавший крестом вверх, предсказывает успех, а крестом вниз — неудачу. Сам рисунок игральных карт представляет собой аналог графическим палиндромам. Сатанинские эмблемы имеют перевернутый характер по отношению к эмблемам христианским. Знаки мужских и женских туалетов нередко имеют форму треугольника с вершиной внизу или вверху. «Прозрачникам» или «вертикальным зазеркалам» структурно аналогичны медали, в меньшей степени металлические и бумажные деньги.

Из многочисленных бытовых предметов, использование которых предусматривает переворачивание, обратим внимание на песочные часы[525], многофункциональные столовые приборы («дорожные»), двухцветные карандаши. Пожалуй, именно подобные предметы дают наглядное представление об отсутствии ценностных предпочтений верха и низа вне конкретной ситуации.

Можно указать также на некоторые явления, зафиксированные химиками, биологами, психологами: известно, что химически не различимые, но противоположным образом ориентированные структуры (оптические изомеры), например кристаллы винной кислоты, молекулы аминокислот витамина С, обращенные аналоги никотина, имеют различные свойства (Левитин, 1984, 60–61).

Самое прямое отношение к этой теме имеет тот общеизвестный факт, что на сетчатке глаза предмет отображается в перевернутом виде, таков же и механизм действия фотоаппарата.

Несомненно, изобразительные опыты с нарисованным словом противостоят стандартизации начертаний. Михаил Ойстачер пишет, что листовертни — это «второе дыхание письменной культуры» (Ойстачер, 2000: 148). Такие тексты очень легко представить себе не в книге, а на дощечке, на небольшом камне — на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень архаичном носителе письменных знаков. Автор демонстрировал свои тексты во время выступлений на полосках картона, на тарелках, на одежде акробатов.