Секреты Достоевского. Чтение против течения - Кэрол Аполлонио
Заключение
«Эвклидов ум» мог бы построить мир исключительно на необходимости, и мир этот был бы исключительно рациональным миром. Все иррациональное было бы из него изгнано. Но Божий мир не имеет Смысла, соизмеримого с «эвклидовым умом». Смысл этот для «эвклидова ума» есть непроницаемая тайна. «Эвклидов ум» ограничен тремя измерениями. Смысл же Божьего мира может быть постигнут, если перейти в четвертое измерение. Свобода есть Истина четвертого измерения, она непостижима в пределах трех измерений. «Эвклидов ум» бессилен разрешить тему о свободе.
Н. А. Бердяев[171]
Романы Достоевского ставят в тупик юристов, ученых и судей. Оказавшись в вымышленном мире, мы задаем очевидные вопросы: почему существуют бедность и преступления? Почему люди вредят друг другу? Почему невинные страдают? Ответы на эти вопросы, основанные на вере в силу логики и на человеческом критическом дискурсе, никогда не оказываются удовлетворительными, и диалог продолжается. Именно из-за невозможности ответить на эти заданные Достоевским вопросы его произведения сохраняют свое значение и в наше время, а леденяще симметричная, мертвая логика «дважды два четыре» оказывается бессильна.
При всем своем драматическом таланте, Достоевский писал нарративы. В его произведениях всегда важны взаимоотношения между рассказчиком и рассказом. Речь – это действие, ведущее к реальным последствиям. Рассказчики лгут; чем больше они говорят, тем больше удаляются от истины. Перед тем, кто анализирует произведения Достоевского, стоит сложнейшая задача: разгадать моральные конфликты, лежащие в основе повествования, и найти суть под наслоениями лжи. В этой книге я применила рациональный, скептический подход к тому, что говорится и передается с чужих слов на страницах романов Достоевского. При этом выявилась общая закономерность: чем ближе реальное действие, тем правдивее рассказ о нем; чем драматичнее и непосредственнее описание, тем больше мы склонны поверить в его достоверность. Когда персонажи начинают рассказывать друг о друге или цитировать вторичные источники, а также распространять слухи, истина истончается и исчезает.
Достоевский стремится преодолеть ограничения своего жанра, требующего рассказа, а не показа. В результате, как пишет Кэрил Эмерсон, возникает глубинный конфликт между словом и зрительным образом. Они взаимодействуют между собой; зрительный образ обретает смысл только в глубоко человеческом молчании – в том великом катарсисе, который приходит, когда наконец удается продраться сквозь слова. Апофатическое чтение требует, чтобы мы читали в обратном направлении, против течения сюжета, ища тот безмолвный зрительный образ, который завершит повествование и выйдет за его пределы. Достоевский начинает с разоблачения заключенных в речи притворства и обмана в тайной драме Макара Девушкина и Вареньки Доброселовой в «Бедных людях» и примера абсолютной бесполезности словесного общения в финале «Белых ночей». Затем он вводит в свои произведения образ иконы, который помещает в центр своих зрелых романов, используя как открытый экфразис, так и зашифрованные визуальные образы: невинная проститутка в центре «Преступления и наказания»; Христос Гольбейна в «Идиоте» (и его нарративное отражение в умирающем Ипполите); картина с изображением Золотого века, Сикстинская Мадонна и зашифрованная икона, состоящая из матери, отца и сына Шатовых в «Бесах»; икона умирающего младенца и матери во сне Дмитрия Карамазова и искаженная, сдвоенная икона с изображениями матери и ребенка из травматического воспоминания его брата Алеши в «Братьях Карамазовых». В каждом случае автор предлагает загадку, ответ на которую очевиден и имманентен, однако скрыт от глаз за многослойной маскировкой.
Достоевский затрагивает проблему веры в секулярном мире, мире, где господствует стремление людей к недостижимым в нем безопасности и справедливости. Это очень удобная для нарратива проблема, соблазняющая читателей поверить в то, что в конечном счете является очевидным вымыслом. Федор Павлович Карамазов, Ставрогин, Катерина Ивановна и все остальные никогда не существовали; это моральные силы, люди-идеи, продукт неврологической деятельности, литературные персонажи. И тем не менее мы верим в них и в реальность их поступков. На первый взгляд это выглядит упрощенческим, редукционистским подходом к чтению. Однако именно он помогает дойти до сути вещей. Согласившись верить в реальность прочитанного, читатели соглашаются с очевидными истинами: Быков, Свидригайлов и Ставрогин – совратители невинности, а Варенька, Дуня и Матреша – их невинные жертвы; выигрывать в казино хорошо, а проигрывать – плохо; романтическая любовь безопаснее плотской. Легко делая эти сами собой напрашивающиеся выводы «в изъявительном наклонении», мы даем греху определение, заключаем его в рамки и отводим ему место где-то вне самих себя. Поступив таким образом, мы опускаемся до уровня персонажей и участвуем в обманчивом цикле обвинения и клеветы. Таков первый шаг. Если мы не поднимемся над этим примитивным уровнем прочтения, глубина идей Достоевского останется для нас недоступной.
То, что верно в литературе, верно и в жизни. Романы Достоевского рассказывают не о выдуманных людях; они рассказывают о нас. Истину нельзя постичь с помощью обычных методов познания, она говорит на совершенно другом, символическом языке. Чтение «против течения» позволяет дойти до этой сути. Как пишет Н. И. Бердяев,
всякое подлинное искусство символично, – оно есть мост между двумя мирами, оно ознаменовывает более глубокую действительность, которая и есть подлинная реальность. Эта реальная действительность может быть художественно выражена лишь в символах, она не может быть непосредственно реально явлена в искусстве [Бердяев 1923: 21] (курсив мой. – К. А.).
Символы – это как бы тени, обманчивая темная поверхность текста Достоевского, но само их наличие и форма указывают на то, что существует и невидимый свет. Заметить тени – это уже половина работы критика. Их черты являют нам мир, в котором внешняя логика, праведность и справедливость обходят блаженных стороной. Персонажи, имеющие доступ к внутреннему свету, кажутся слепыми и глупыми тем, кто видит лишь факты падшего мира. Проститутка Соня Мармеладова, изобличенная в карманной краже, упорствует в своей иррациональной вере; Иван Шатов, рогоносец, жертва предательства, а в недалеком будущем – убийства, упорствует в бурном выражении радости по случаю того, что ему предстоит стать отцом чужому сыну. «Глупый Митя» Карамазов испытывает радость в тот самый момент, когда принимает на себя вину за преступление, которого не совершал. Их слепая вера лишь вторит слепой вере их создателя – Достоевского, заявлявшего, как известно, что предпочтет остаться с Христом, даже если факты будут доказывать его неправоту, и настаивавшего на том, что трупы мертвых предков,
