Андрей Ранчин - Вертоград Златословный
Замечательно и другое видение Елеазара: «Стоящу ми на поле чисте, и показующе ми некто незнаемъ перстом на небо: „Зри“. <…> И видехъ образъ Христа Бога нашего и Пречистую Богородицу, и святаго пророка Иоанна, с ними же дву анъгеловъ и апостоловъ, яко же в Деисусе описуються. <…> И видехъ нерукотворенный образъ Христа Бога, тако бысть велик — во все небо» (с. 331). М. Б. Плюханова отметила характерность видений Елеазара «для мистически экзальтированного» XVII века и истолковала их как «знаки богоизбранности места и доказательства необходимости устраивать на нем пустынь и строить церковь» [Плюханова 1996. С. 398–399]. Это объяснение смысла видений не вполне точно. Действительно, часть из них связана с основанием Елеазаром монастыря и призвана подтвердить святость избранного места и укрепить автора Записки в его намерениях строить обитель. Но видение Святой Троицы не имеет к созданию обители прямого отношения, а видение икон в небе соотнесено с ее историей лишь косвенно: значение этого видения никак не может быть ограничено желанием небесных сил укрепить Елеазара, готового покинуть Анзерский остров — прежде избранное для нового монастыря место. Грандиозность, космичность видений Елеазара исключительны даже на фоне визионерской литературы XVII в.; дарованные ему откровения сопоставимы прежде всего с картинами видений пророков Ветхого Завета[592] и Откровения Иоанна Богослова. Елеазар переносится в сверхреальное пространство, а окружающий его материальный мир в видениях еще в большей мере, чем у Мартирия Зеленецкого, наделяется зримыми признаками храма (небо — иконостас с иконами и т. д.). Сверхреальное для Елеазара должно быть материализовано, овеществлено в предметном. Явление не самих небесных сил, а их икон призвано подтвердить истинную, божественную, а не сатанинскую природу созерцаний Елеазара. Но одновременно в таком «иконном» характере видений выразилось переживание автором сакрального как физически явленного, почти осязаемого, стремление к почти соприкосновению с божественным началом. (В первом видении Елеазара такое соприкосновение и происходит: Богородица, посетившая его во сне, дает автору Записки посох и четки.) Однако «физическое», «материальное» у Елеазара иноприродно, потусторонне: почти все явления небесных сил происходят с ним во сне. В Записке Елеазара размыты границы между «Я» и «не-Я». «Я» автора постоянно переходит в мир потусторонней реальности. Обостренное переживание своей укорененности в ином бытии, сила и яркость визионерства сближают Записку Елеазара Анзерского с сочинениями Аввакума и Епифания[593]. Однако между этими сочинениями есть и существенные отличия: и у Епифания, и особенно у Аввакума мирское, профанное и сакральное тесно сплетены друг с другом: мирское, обыденное обнаруживает в себе высшие начала, возводится к божественному, а священное погружается в повседневность. У Елеазара божественное начало проявляется лишь в той сфере земного (храмовом и монастырском пространстве), которая сопричастна инобытию в большей мере, нежели другие области земного существования.
В «жанровом» отношении Записка Елеазара Анзерского — трансформация не только повестей об основании монастырей и патериковых рассказов, но и сказаний о чудесах икон. В отличие от Повести Мартирия Зеленецкого и от более поздних Житий Аввакума и Епифания, она лишена исповедальной установки и связи с традицией устного исповедального рассказа. Этим может объясняться и меньшее внимание Елеазара к собственным переживаниям и событиям своей жизни.
Записка и Житие Епифания формально ближе всего к патериковым рассказам и к сказаниям о чудесах[594]. Позиция их автора — это именно позиция созерцателя совершающихся с ним чудес. У Епифания нет установки на описание собственной жизни как самоценного события[595]. Он ничего не сообщает о своей жизни в миру, о своих родителях. Он не чудотворец, но объект чудотворения (см. об этом: [Робинсон 1963. С. 73–74]). Епифаний не соотносит собственную жизнь с земной жизнью Христа и с житиями святых (а такая соотнесенность обязательна для агиографии). Автобиографическое начало у Епифания проявляется в глубоко личностном, интимном переживании своей причастности божественным силам, ему помогающим и его наставляющим, в ощущении уникальности своей единичной «позиции», своего неповторимого «здесь и теперь» в мире. Внешняя реальность постоянно интериоризуется Епифанием. Как и Аввакум, он часто использует уменьшительно-ласкательные суффиксы[596]. (Единичные, но весьма красноречивые примеры этого встречаются еще в Повести Мартирия Зеленецкого, свидетельствуя об элементах интериоризации внешней реальности.) Епифаний сроднился со своей «келейцей», дважды спасенной Богородицей от пожара[597]. Когда он исчисляет утраты, вызванные вторым пожаром: огонь «сьелъ у мене дров шесть сажен, да каръбас, да и иново лесу немало. А пламя въверьх дышеть саженей на пят(ь) <…>»[598], — то детальность исчисления потерь отражает привязанность к окружающим отшельника вещам. Но чувство, питаемое Епифанием к своей келье, — не просто любовь к милым сердцу вещам. Пространство кельи, окружающее его плоть, сакрализовано, Богородица заботится о келье так, как могла бы печься о спасении церкви. Поползновения бесов сжечь келью напоминают козни, которые они чинят в житиях подвижникам, препятствуя основанию новых монастырей; келья обретает значение «малого храма», «малого монастыря». Пространство, в котором пребывает повествователь, непосредственно включено в сакральное пространство, обрамлено пространством сверхреальным; свидетельство об этом — рассказ жития о видении Епифанию (уже заточенному в темницу) лика Спаса в дни Великого поста: «И скоро наиде на мя сонь мал. И вижу сердечныма очима моима: темничное оконце мое во все страны широко стало и светъ велик ко мне в темницу сияет. <…> И нача той светь огустевати, и сотворися ис того света воздушнаго лице, яко ч(е)л(ове)ческое; очи, и нос, и брада, подобно образу нерукотворенному Сп(а)сову. И рече ми той образъ сице: „Твой сей путь, не скор’би“» (с. 129, л. 182).
В Житии Епифания исключительное значение приобретает телесное соприкосновение со сверхреальным: он «мнет» руками, мучит бесов, и иноку помогает мучить их сама Богородица, на руках Епифания остается «мясише» бесовское. Бил бесов еще Антоний Великий (см., например: [Лённгрен 2001–2004. Ч. 3. С. 192, л. 116 об.]), но такие «натуралистические» детали появляются впервые, кажется, только у Епифания. Также предметно обрисованы в видении Епифания после второго «урезания языка» в Пустозерске два языка инока-страдальца — московский и пустозерский: «московской не само красенъ, но бледноват, а пустоозерской зело краснешенекъ. Аз же, грешный, простерь руку мою левую, и взем рукою моею со воздуха пустоозерской мой красной языкъ, и положилъ его на правую мою руку, и зрю на него прилежно. Он же на руке моей ворошится живешенек. Аз же, дивяся много красоте его и живости его, и начахъ его обеми руками превращати, чюдяся ему» (с. 127). А. Н. Робинсон усматривает в этих эпизодах, в «пристальном наблюдении за действиями и ощущениями своих рук» отражение навыков Епифания, привыкшего к «рукоделию», к ручной работе[599]. Однако это весьма упрощенное объяснение. Особенное, телесное ощущение сакрального присуще и Аввакуму, оно проявляется и в бытовых деталях чудес, и в исключительном внимании к собственным физическим страданиям, и в самосакрализации своего тела (пятая челобитная царю Алексею Михайловичу)[600]. Своеобразная эстетизация страданий отличает описание мучений Аввакума, Епифания и других исповедников «старой веры» в Винограде Российском Семена Денисова[601]. В конкретном случае с пустозерскими страдальцами это восприятие телесности связано как с сакральностью мучений, так и с представлением — осознанным или неосознаваемым — об освященности собственного тела как умирающего и воскресающего во Христе. Но глубинный фон этого восприятия телесности — стремление, установка культуры XVII в. к воплощению сакрального, к его материализации.
Епифаний необычайно внимателен к собственным переживаниям: он фиксирует свои чувства, не облекая их в трафаретные формы выражения. Эмоциональному самовыражению у него подчинены не только молитвы и «внутренние монологи»[602], но и словарь, и отбор предметных деталей, и ритм повествования в ряде эпизодов.
