Наталия Николина - Филологический анализ текста. Учебное пособие.

На первый взгляд может показаться, что два этих выделенных интертекстуальных пространства в рассказе жестко противопоставлены. Однако первое «пространство» оказывается неоднородным: в него, как уже отмечалось, наряду с элементами сказок входят и знаки «высокой классики», оно включает и советские мифы: И когда ей [няне] было пять лет — как мне — царь послал её с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка: «Сдавайся!» А Ленин ответил: «Ни за что!» И выстрелил из пушки. Более того, в этом интертекстуальном комплексе, как и в стихах дяди Жоржа, актуализируются смыслы «страх» («злой чечен»), «опасность», «зло», ср.: Молчи, не понимаешь! Просто в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а ручки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову...

В свою очередь, интертекстуальное пространство, связанное с образом Марьиванны, объединяет тексты, развивающие не только мотив смерти, но и близкие к сказочным образы, а стихотворение, открывающее «трилогию», включает образ няни и на основе метрических связей сближается с колыбельной. Образы стихотворений i дяди Жоржа «точно так же одухотворяют и упорядочивают для Марьиванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Парадокс рассказа в том и состоит, что антагонистами выступают... два варианта сказочности»[358].

Холод и «тоску враждебного мира» испытывает не только маленькая героиня, но и старая Марьиванна, уходящая «за предел». Текст рассказа дает, таким образом, новое осмысление включенным в него элементам претекстов. Миры, определяемые интертекстуальными комплексами, которые сопоставляются в рассказе, оказываются взаимопроницаемыми и пересекаются. Маленькая героиня связана с обоими мирами: она, с одной стороны, испытывает жажду любви и тепла, с другой — жажду слова, ср.: Кто же был так жесток, что вложил в меня любовь и ненависть, страх и тоску, жалость и стыд — а слов не дал: украл речь, запечатал рот, наложил железные засовы, выбросил ключи!

Противопоставление двух разных дискурсов актуализирует в рассказе метаязыковую тему — роль языка в общении и самовыражении. «Интертекстуальность становится механизмом метаязыковой рефлексии»[359] (выделено Н.А. Фатеевой. — Н.Н.). Соотносительность же выделяемых интертекстуальных комплексов подчеркивает параллелизм, почти зеркальность ситуаций рассказа: маленькая героиня любит няню Грушу и ненавидит «глупую, старую, толстую, нелепую» Марьиванну, но при этом страдает от ее неприязни. Оказывается, однако, что другая девочка нежно любит это «посмешище» и именно в ней видит свою «дорогую нянечку»: И смотрите — эта туша, залившись слезами и задыхаясь, тоже обхватила эту девочку, и они — чужие/ — вот тут, прямо у меня на глазах, обе кричат и рыдают от своей дурацкой любви!— Это нянечка моя! Любящая же эту девочку Марьиванна, в свою очередь, страдает от нелюбви к ней героини, которую не понимает.

Повтор нянечка моя сближает в тексте субъектно-речевые планы и главной героини, и «худой» девочки: любимой нянечкой в результате называется в рассказе и Груша, и «нелепая» Марьиванна. Перекличка ситуаций и совпадение наименований (нянечка моя), казалось бы, противопоставленных персонажей возвращает к цитатному заглавию «Любишь — не любишь», подчеркивающему непредсказуемость и субъективность чувства, независимость любви от законов логики. В повествование, организованное точкой зрения ребенка, вторгается голос «взрослого» повествователя, утверждающего иррациональность любви:

Это нянечка моя!

Эй, девочка, ты что? Протри глаза! Это же Марьиванна! Вон же, вон у нее бородавка!..

Но разве любовь об этом знает?

Таким образом, взаимодействие интертекстуальных элементов в рассказе «Любишь — не любишь» определяет его композиционную и смысловую доминанту, выделяет сквозные оппозиции текста, актуализирует скрытые смыслы. В свою очередь, текст произведения дает новое осмысление включенным в него претекстам.

1. Прочитайте рассказ Т.Толстой «Река Оккервиль».

2. Выделите в нем элементы интертекста. Укажите источники претекстов.

3. Определите основные формы интертекстуальных связей (цитаты, реминисценции, аллюзии и др.).

4. К какому тексту отсылают начальная и конечная части произведения, обрамляющие рассказ? Как этот интертекстуальный комплекс интерпретирует образ героя?

5. Определите роль в тексте цитат и реминисценцийиз произведений М.Ю. Лермонтова.

6. Покажите связь интертектсуальных элементов и тропов текста.

7. Как преобразуются в рассказе претексты? Какую роль играет это преобразование в интерпретации рассказа «Река Оккервиль».

Комплексный анализ прозаического текста

Рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»

Итак, мы рассмотрели ряд аспектов филологического анализа текста. Они связаны с основными текстовыми категориями: целостностью, субъектностью и адресованностью (структура повествования), темпоральностью и локальностью (художественное время и пространство), оценочностью, интертекстуальностью. Каждая из этих категорий открывает путь к интерпретации произведения и может служить отправным пунктом комплексного филологического анализа текста (см. примерную схему анализа на с. 9). Комплексный анализ — это анализ обобщающего типа, который предполагает расположение композиционно-речевой структуры текста, его образного строя, пространственно-временной организации и интертекстуальных связей. Цель комплексного анализа — показать, как специфика идеи художественного произведения выражается в системе его образов, в составляющих текст компонентах. Как уже отмечалось, в этом случае целесообразно использовать анализ «челночного» характера, базирующийся на переходах от рассмотрения содержательных категорий к форме (и наоборот). При этом не следует стремиться проанализировать «все образно-языковые параметры»[360] художественного текста: для комплексного филологического анализа, как правило, достаточно последовательно рассмотреть несколько аспектов текста и выявить его неочевидные смыслы и системные связи составляющих его компонентов. Обратимся к комплексному анализу одного текста — текста рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско».

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» принадлежит к наиболее известным произведениям И.А. Бунина и многими критиками оценивается как вершина его дооктябрьского творчества. Опубликованный в 1915 г., рассказ создавался в годы Первой мировой войны, когда в творчестве писателя заметно усилились мотивы катастрофичности бытия, противоестественности и обреченности технократической цивилизации. Как и многие его современники, Бунин почувствовал трагическое начало новой эпохи: «Кто вернет мне прежнее отношение к человеку? — пишет он другу. — Отношение это стало гораздо хуже — и это уже непоправимо»[361]. В интервью 1916 г. Бунин замечает: «В мире происходит огромное событие, которое опрокинуло и опрокидывает все понятия о настоящей жизни»[362] (ср. также: «Развернулось ведь нечто ужасное. Это первая страница Библии. Дух Божий носился над землей, и земля была пуста и неустроенна»). Все большее значение в этот период в произведениях писателя приобретают темы рока, смерти, мотив «бездны».

Рассказ «Господин из Сан-Франциско» занимает особое место в творчестве Бунина. С одной стороны, в нем наиболее полно представлены приемы, определяющие стиль писателя в этот период, а также новые тенденции развития русской прозы в начале XX в.: ослабление роли сюжета, использование принципа сквозного повтора, пронизывающего весь текст и объединяющего различные его фрагменты, активное употребление разных типов тропов и синтаксических смещений, усиление многозначности образов, актуализация связи тропа с темой или изображаемой ситуацией, наконец, обращение к ритмизованной прозе, основанной «на последовательности однородных элементов сложного интонационно-ритмического целого, со слабо маркированным синтаксическим параллелизмом, анафорами преимущественно служебных слов, отдельными подхватами и широким использованием парных и тройных слов и синтаксических групп»[363]. С другой стороны, «Господин из Сан-Франциско» — пожалуй, единственное произведение Бунина, в котором достаточно прямо выражены авторские оценки, максимально ослаблено лирическое начало, характерное для прозы писателя в целом, использованы прозрачные аллюзии и образы-аллегории, см., например, последнюю часть рассказа: