Наталия Николина - Филологический анализ текста. Учебное пособие.

...Начал я с невидимой силой говорить и, как в сказке про сестрицу Аленушку сказывают, которую брат звал, зову ее, мою сиротинушку Грунюшку, жалобным голосом:

— Сестрица моя... — говорю, — Грунюшка! Откликнись ты мне, отзовись мне; откликнися мне, покажися мне на минуточку!

Перед вечной разлукой у «водяного чертога» герои изображаются трагически разлученными братом и сестрой, этот мотив развивается в тексте и в дальнейшем:

...И обняла меня, и поцеловала, и говорит:

— Ты мне все равно что милый брат. Я говорю:

— И ты мне все равно что сестра милая...

Меняется и характер интертекста, связанный с образом Грушеньки; в ее речи в этой сцене используются уже несколько преобразованные цитаты из русских народных песен: «Не греть солнцу зимой против летнего, не видать ему век любви против того, как я любила».

Таким образом, интертекст в прозе Лескова выполняет характерологическую функцию и играет важную роль в развертывании основных мотивов произведения. В ряде случаев он выступает как ключ к подтексту. Например, в романе «Некуда» (глава 23) дважды цитируемый «Плач Ярославны» сближает обеих героинь, раскрывает их отношение к Райнеру и выполняет функцию проспекции — предвещает трагическую судьбу Райнера.

«Чужой» текст может служить источником сквозного мотива всего произведения. Так, история Авеля и Каина обрамляет роман «На ножах». В начале романа ее вспоминает отец Евангел, в финале произведения она повторяется в народной интерпретации: «Звезда все видела, она видела, как Кавель Кавеля убил...» Повтор, образующий композиционное кольцо, выделяет ключевую для романа антитезу двух борющихся в мире начал: добра и зла.

Обращение к «чужим» текстам расширяет круг образных средств, которые использует Н.С. Лесков. Отличительной чертой его стиля является регулярное употребление в составе тропов имен литературных или мифологических персонажей, а также названий реалий, восходящих к претекстам. Они активно используются:

— как метафоры: Лариса будет моя невольница... моя рыдающая Агарь («На ножах»); Уставшие глаза Долинского смотрели с тихою грустью и беспредельною добротою. Это был Ноль, разлученный со своей Дамаянти («Обойденные»);

— как символы: Одновременно с тем, как благополучным течением катилось ее для многих завидное житье, тем же течением наплывал на нее поликратов перстень («Захудалый род»);

— как сравнения: Точно Офелия... Ульяна Петровна совсем забыла о мире («Обойденные»); ...как Гамлет, сношу удары оскорбляющей судьбы («Смех и горе»).

Особенно часто в произведениях Лескова используются именно сравнения, устанавливающие межтекстовые связи с произведениями как русской, так и зарубежной литературы, ср.: Сумасшедший Бедуин поднял с сонных глаз веки и, взглянув на всех, точно он проспал столетие, как славный Поток-богатырь, встал и пошел в смежную круглую залу («На ножах»); Она, бедняга, даже ночью, как леди Макбет, по губернаторскому дому все ходила да стонала: «...Кровь на нас, кровь!..» («Смех и горе»).

Объектом сравнения в этом случае могут служить и неодушевленные предметы, ср.: Заложенная шуба тоже служила Юлии не хуже, как Кречинскому его бычок... («Обойденные»); Трости эти пали между старогородским духовенством, как библейские змеи, которых кинули пред фараоном египетские кудесники («Соборяне»). В общекультурной плоскости в прозе Лескова, таким образом, рассматриваются и изображаемые им предметы, и животные: Конь был что-то вроде Сампсона: необычайная сила и удаль заключалась у него в необычайных волосах («Печерские антики»).

Другой отличительной чертой стиля Лескова является создание особого типа новообразований, которые можно назвать интертекстуальными. Это новообразования, которые мотивированы именами литературных и мифологических персонажей, библейских героев. Подобные новообразования носят обычно тропеический характер, так как выражают сравнительно-уподобительное значение, ср.: [Висленев] постоянно пел схваченную со слуха в «Руслане» песню Фарлафа...

— Да, только гляди, Фарлаф, не сфарлафь в решительную минуту, — говорил ему Горданов, понимая его песню.

— О, не сфарлафлю, не сфарлафлю, брат («На ножах»).

Использование интертекстуальных новообразований углубляет образную перспективу текста. В семантически емкой форме этих слов сконденсировано, как правило, большое историко-культурное содержание. Индивидуально-авторские неологизмы, вообще характерные для стиля Лескова, служат средством свертывания образных параллелей и могут достигать огромной силы обобщения. Показательно в этом плане, например, употребление слов марфунство, марфунствовать в тексте романа «Обойденные». Эти новообразования, принадлежащие персонажу, мотивируются именем евангельской Марфы и характеризуют особенности поведения женщин, подобных ей, в отличие от Марии, не знавшей суеты «о многом»:

А у нас пойдет марфунство: как? да что? да, может быть иначе нужно?.. Может быть, только мы и выслужим за свое марфунство.

— Опять новое слово, — заметил весело Долинский, — то раз было комонничатъ, а теперь марфунствовать (выделено Н.С. Лесковым. — Н.Н.); — Всякое слово хорошо, голубчик мой... если оно выражает то, что хочется им выразить...

Интертекстуальные связи дополняются в произведениях Н. С.Лескова интермедиальными связями. Под интермедиальными связями понимаются связи литературного произведения с произведениями других родов искусств (прежде всего живописи и музыки), актуализированные в тексте и значимые для его построения и понимания. Так, сопоставление западноевропейских картин и древнерусских икон в экспозиции рассказа Лескова «На краю света» служит отправной точкой для развития его основных мотивов.

Таким образом, элементы «чужих» текстов и восходящие к ним образы представлены на разных уровнях художественных произведений Н.С. Лескова. Они выполняют различные функции и обладают огромным смысл ообразующим потенциалом. Цитата, с одной стороны, вмещает в себя «всю ту литературно-художественную структуру, откуда она заимствуется или куда она обращена»[350], с другой — преобразуется в тексте Лескова и расширяет перспективу изображаемого.

1. Обратитесь к тексту комедии А.П. Чехова «Вишневый сад». Найдите в тексте цитаты из других произведений и реминисценции.

2. Выявите открытые и скрытые реминисценции. Определите их роль в структуре драматического текста с учетом сценической условности.

3. Какие реминисценции в комедии являются пародийными? Какова их роль в тексте?

4. Проанализируйте ремарку третьего акта. Соотнесите упоминаемый в ней текст «Грешницы» А.К.Толстого с ситуациями третьего акта и пьесы в целом.

5. Найдите в пьесе «точки сходства» с сюжетикой А.Н. Островского. В чем их функция?

6. Исследователи отмечали переклички пьесы «Вишневый сад» с драмой М. Горького «На дне», создающие эффект приращения смысла. В чем вы видите эти переклички?

7. Согласны ли вы с мнением И.Л. Альми: «Сложные литературные ассоциации окружают фигуру Лопахина. Слова-символы — "мужик" и "топор", понимание покупки имения как акта родового торжества — наряду с добротой и желанием помочь своим социальным "оппонентам" — приближают коллизию Лопахина к схеме отношений главных героев "Капитанской дочки"»[351].

Интертекстуальные связи рассказа Т. Толстой «Любишь — не любишь»

Для постмодернизма характерна картина мира, «в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти»[352]. Взаимодействие этих языков обусловливает «обнажение» элементов интертекста, которые выступают в роли конструктивного текстообразующего фактора. Новый текст уже не только ассимилирует претекст (чужой дискурс или культурный код), но и строится как его интерпретация, осмысление. Он пронизан цитатами, аллюзиями и реминисценциями, которые образуют смысловые комплексы, связанные друг с другом. Интертекстузльные элементы, восходящие к одному или сходным источникам, выделяющие одну тему (мотив) или образ, также объединяются в комплексы, которые могут вступать в диалог.

Цитатным в рассказе Т. Толстой является уже заглавие, отсылающее к считалке-гаданию «Любишь — не любишь...». «Любовь» или «нелюбовь» в ней определяются волей случая и, таким образом, равновероятны.