Самарий Великовский - Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю
Вынести столь обескураживающий приговор делу, которому посвящаешь жизнь, нелегко даже и тогда, когда имеешь к этому нешуточные причины. У Камю тут были не просто побуждения, подлежащие, видимо, психоаналитическому вскрытию, но настоятельная мировоззренческая необходимость. Без подобного скептического низложения того, что обычно окружено особенным поклонением и почитается среди прочей суетности благом нетленно священным, отсветом неземного огня[86], – философское здание Камю оставалось недостроенным. Ведь сердцевиной «абсурдного мышления» было развенчание безусловных ценностей. Перед «пустыми небесами» они уже не могли ни оправдать себя, ни устоять под натиском каверзных метафизических вопросов, которые обрушило впавшее в анархическое неистовство «несчастное сознание» на все, что привыкло считать разумным, на все свои былые кумиры. Эстетика «Мифа о Сизифе» довершала посягательством на искусство расправу, которую ранний Камю учинил установлениям своей цивилизации, пока что без разбора, не дав себе труда отделить заслуживающее такой участи от того, что явно стоило сохранить.
Но тем самым и на область художественную была распространена та установка, которой обязана своей уязвимостью этика Камю вплоть до «Мифа о Сизифе». Если в творчестве, как и в нравственности, все равнозначно, нельзя отдать предпочтение чему-то, поскольку нет твердой опоры для суждений о вещах изначально бесполезных, то какая, в сущности, разница, бежишь ли ты в сладостные грезы или вторгаешься в жизнь, ищешь правду или распространяешь ложь, убаюкиваешь умы или пробуждаешь их, служишь свободе или закрепощению, предаешься выдумыванию затейливых пустячков, безвольно идешь на поводу у материала или им овладеваешь? «Все позволено», лишь бы делалось осознанно.
Справедливости ради, следует еще раз оговорить, что ни книги и театр Камю, ни его предвоенные литературно-критические статьи не совпадали, и очень во многом, с теоретическими построениями «эстетики абсурда». В отзывах, которые он печатал накануне 1940 года в книжной хронике газеты «Альже репюбликен», Камю отнюдь не всеяден. В статье «Жан Жироду, или византинизм в театре» он с резкой однозначностью отвергал «акробатику ума», «меланхолическую изысканность», «переливчатую игру мысли» – весь пустой «фейерверк» обволакивающей болтовни, за которой пропадает трагическая серьезность «Ундины» Жироду (II, 1407–1408). Камю постоянно возвращается к весьма острым в те годы спорам о писателе и революции, подчеркивая, что «революционное искусство не может обойтись без художественного величия», что задача не в разжевывании пропагандистских лозунгов и не в том, чтобы бездумно-трескуче «прославлять победы и достижения, а в том, чтобы осветить жесточайшие столкновения революции» (II, 1398). «Отвлеченным умствованиям» в литературе Камю предпочитает «хлеб и вино простоты» (II, 1399), его привлекает «мужественность чувств» (II, 1400), суровая героика «революционного романтизма» (II, 1395), обнаруживаемая им особенно в тогдашних книгах Андре Мальро. Словом, Камю-критик далек от того, чтобы воздерживаться от своих мнений и пристрастий, у него есть и достаточно четкий взгляд на общественное призвание писательской работы, и своя точка отсчета для оценок, не лишенных нормативности. Поэтому сказанное об искусстве в «Мифе о Сизифе» не исчерпывает его эстетических позиций в те годы, но образует их собственно теоретический пласт; между этим последним и расположенным где-то поблизости пластом практических суждений о творчестве, своем и других, существует заметный зазор.
Преодолеть его было нельзя с помощью простой увязки положений очевидно несопрягаемых. Здесь понадобился пересмотр всего мировоззренческого ряда, и не случайно эстетика зрелого Камю складывается в прямой зависимости от тех философских поисков, начало которым положено в годы Сопротивления в «Письмах к немецкому другу». Когда в этих статьях Камю заявлял, что во вселенной без метафизического смысла «кое-что все-таки имеет смысл, и это человек, поскольку он один его взыскует», то тем самым возникала предпосылка для ценностных суждений, подлежащих распространению, в частности, и на искусство. И с этого момента «эстетика абсурда» утрачивала свою главную опору и должна была смениться тем, чему Камю позднее дал обозначение «эстетики бунта».
Первая наметка того, какой будет ее направленность, есть уже в упомянутом выше отзыве о книге Бриса Парена. Но прежде чем в «Бунтующем человеке» и «Шведских речах» при вручении ему Нобелевской премии дать законченный свод своих поздних взглядов на творчество, Камю в отдельных статьях и выступлениях проведет основательную подготовку. В них он то окольно, избегая прямых отсылок, оспаривает себя вчерашнего, то, высказываясь о других писателях, нащупывает подходы к собственным новым решениям.
Весьма примечательны, скажем, попытки Камю в беседе 1945 года с одним из журналистов отмежеваться от бихевиористской стилистики некоторых американских писателей XX века (Дос Пассоса, отчасти Хемингуэя и Стейнбека), которая по-своему была применена им самим в «Постороннем». Подача человека сугубо «снаружи», а его поведения – как неупорядоченной чреды откликов на внешние раздражители, без проникновения в суть переживаний, которое бы обеспечило описываемым разрозненным поступкам, жестам, высказываниям духовную глубину и спаянность, выявило в них облик определенной личности, теперь представляется Камю «серьезным обеднением», могущим «привести к тупику». «Всеобщее применение этого приема в конце концов дает мир автоматов и инстинктов… Я сожалею о влиянии этой литературы на многих наших молодых писателей». Совсем еще недавно, в «Мифе о Сизифе», отстаивавший скольжение по поверхностям без заглядываний в то, что за ними, ибо там притаилась ничего не значащая пустота, хаос случайностей, Камю два-три года спустя продолжает не верить в умопостигаемость внешнего бытия, но делает исключение для самого человека, а потому и среди писателей отдает предпочтение проницательным аналитикам душевных тайн. «Воздавая должное» американцам, он теперь заявляет, что все же «променял бы сотню Хемингуэев за одного Стендаля или Бенжамена Констана» (I, 1910). Поворот достаточно резкий. С его помощью Камю старается разом как бы оторваться от натуралистической тени, отбрасываемой доведенным до крайности «абсурдным мышлением» на свое прежнее понимание творчества.
Французский аналитико-психологический роман с его четким вычленением и тщательной прорисовкой изнутри одной ведущей сильной страсти как духовного костяка личности привлекает Камю прежде всего тем, что противоположно расплывчатой неопределенности, доходящей до двусмыслицы многомерности, какой чревата прививка к литературе философии «отсутствия значений» у бытия вообще и жизни каждого человека в отдельности. Сосредоточенность на одном при беспощадном отсечении всего случайного и побочного – этот идущий еще от французских классиков XVII века принцип (он сказался и в аскетической однолинейности характеров «Чумы») тем охотнее поднимается поздним Камю на щит, что уберегает от былых уступок, по крайней мере в теории, неосмысленному нанизыванию разрозненно-самодостаточных примет и деталей.
В годы Сопротивления и непосредственно за ними следующие многие французские писатели через головы своих непосредственных предшественников обращаются к заветам старых мастеров: уязвленное и оскорбленное национальное чувство ищет себе поддержки в многовековом культурном наследии, которое еще недавно кое-кем с запальчивой поспешностью ниспровергалось. Разумеется, каждый выделял в прошлом то, что ему было ближе. Одних привлекало мощное тираноборческое проповедничество Агриппы д’Обинье, Гюго и раннего Рембо, других проникновенная исповедь лириков Средневековья, третьих наивная мудрость народных преданий, четвертых житейская правда Золя и Мопассана. Камю в ряде тогдашних статей («Разум и эшафот», 1948; предисловие к «Максимам» Шамфора, 1944, и др.) настойчиво напоминает прежде всего об уроках французских прозаиков классической выучки от мадам де Лафайет до Стендаля, чьи сочинения – «школа жизни» и вместе с тем «школа искусства», школа «подлинной мужественности» (I, 1892–1894).
Последняя, согласно Камю, и в их житейской философии, внушающей необходимость сохранять самообладание даже в пылкой страсти, поверять умом необузданные порывы сердца, и особенно в самой манере строить повествование, когда писатель не идет слепо за материалом, а подчиняет его своему замыслу с поразительной настойчивостью, хладнокровно жертвуя всем неважным, делая упор на чем-то одном-единственном и добиваясь предельной простоты, прозрачности, обнаженности, ясной очевидности рассказанного. «Значительная доля французского гения состоит в этом осознанном усилии придать крикам страсти упорядоченность чистой речи» (I, 1889). Разум, отчетливая мысль тут полновластные хозяева, на каждой странице одерживающие победу над прихотливой вереницей случайностей; вдохновение полностью послушно уму и умению. И это дает книги «одновременно суховатые и обжигающие, где, вплоть до эшафота, без малейших срывов осуществляется верховное правление ума» (I, 1894). И хотя, как и в «Мифе о Сизифе», бытие внешнее для Камю по-прежнему остается загадочно-непроницаемым игралищем стихий, тем не менее все остальное – духовная жизнь и особенно ее воплощение в слове – принадлежит к владениям интеллекта бодрствующего, ни на миг не прекращающего своей работы и потому являющегося опорой и пружиной творчества. «Скромная ясность» отвоевывает себе пусть небольшую, но по возможности надежную площадку посреди неразличимого хаоса, относительно которого у нее, впрочем, имеется по-своему ясное суждение: там – сплошная темень.
