Самарий Великовский - Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю
В работах, посвященных своим собратьям по перу и художественному творчеству вообще, Камю еще больше, чем в других своих трудах, выглядит мыслителем-эссеистом с тем редко встречающимся за пределами Франции обликом, какой складывался там веками от Монтеня до Алена. Среди философствующих эстетиков германской выучки он слишком писатель, среди высказывающихся об искусстве писателей – слишком философ. Он лишен вкуса к остраненным ученым исследованиям, для него анализ материала не самодостаточен, а служебен и насквозь личностен: по преимуществу это самоанализ, когда опосредованно уясняются собственные устремления. С другой стороны, Камю не довольствуется проницательными, остроумными, но дробными и разрозненными высказываниями: ему важно включить их в стройную вереницу посылок, доводов и заключений, вместе дающих нечто тщательно продуманное и подогнанное во всех звеньях. Можно поэтому говорить не просто об эстетических взглядах Камю, но об эстетической теории, хотя она и не изложена в каком-нибудь сводном трактате и не скрывает своей индивидуально-прикладной избирательности. Осмысление искусства тут не отвлеченно и не довлеет себе, одновременно это живое, непосредственное и пристрастное в нем пребывание.
Отсюда – биографически и логически отправной для Камю взгляд на творчество прежде всего со стороны самого творца, который берется, впрочем, отнюдь не изнутри, не в психологическом, а, скорее, в онтологическом разрезе.
В «Мифе о Сизифе», где этому отводится завершающий раздел, работа и судьба художника даны не как одно из занятий в числе прочих, а как сущностная «модель» всякой человеческой деятельности, позволяющая воочию «проиграть» и уяснить основы основ нашего земного удела. «Абсурд», то есть открытие личностью своей затерянности в мире, конечный смысл которого после «смерти Бога» непостижим (если он вообще есть), выступает у Камю повивальной бабкой всякого произведения. Последнее «рождается из отказа ума искать внутреннюю логику конкретного» и «знаменует собой победу плотского» (II, 176), оно – развязка той гносеологической «драмы интеллекта» (II, 177), которой во многом посвящен «Миф о Сизифе».
Завязкой ей служит вопрос о конечной, не подлежащей уточнениям правде всего сущего, задаваемый нашей мыслью. Рано или поздно ум, возжаждавший такой последней ясности, бывает вынужден признать свое поражение и сложить оружие: средоточием подобной правды может быть лишь Божественное Провидение, но вера увяла в душах, а вместе с ней и надежда получить всерасшифровывающий ответ на коренные «почему?» и «зачем?». А коль скоро биться над ними тщетно, коль скоро единственная метафизическая истина бытия в том, что у него нет такой истины, по крайней мере нам она недоступна, то вопрошающая мысль, как только она причастится этой мудрости, волей-неволей должна, согласно Камю, сменить свои упования. Она уже не норовит докапываться до сути вещей, разъяснять и истолковывать. Убедившись в напрасности такого занятия, она трезво довольствуется тем, что просто-напросто запечатлевает плотную непроницаемую материальность жизни в ее бесконечном – и хаотичном – разнообразии. Она «не поддается искушению добавлять к описанному некий более глубокий смысл, осознав его неправомочность» (II, 176).
Тогда-то и бьет час искусства. Оно и есть в глазах Камю такое описание, воспроизведение осязаемых поверхностей как самоцель, предполагающее убежденность в том, что «любой принцип объяснения бесполезен и что чувственная оболочка сама по себе поучительна» (II, 179). Книга, картина, музыкальное сочинение – все это плоды «отречения мысли от своих самообольщений и ее покорного согласия на то, чтобы быть лишь духовной силой, которая пускает в ход видимости и облекает в образы то, в чем не содержится смысла. Будь мир ясен, искусства бы не было» (II, 177). Вся поэтика «Постороннего» с его вереницей самодовлеющих, разъединенных наблюдений, нарочито лишенных высвечивания из глубины, как раз и вырастала из этого представления об «абсурдном художнике, понявшем свои пределы, и искусстве, где конкретное не означает ничего, кроме самого себя» (II, 176). Принцип «все или ничего», сказывающийся в нравственно-философских позициях раннего Камю, получает продолжение и в его эстетике: «не в силах постичь действительность, мысль ограничивается тем, что подражает ей» (II, 179).
Трудно отыскать в эстетических учениях прошлого более парадоксальные и более шаткие доводы в защиту жизнеподобия: запрет, налагаемый на познание, оказывается у Камю необходимой предпосылкой как раз той стороны в искусстве, которая находится в теснейшей зависимости от его познавательных моментов. Зато, заглянув на полтора десятилетия вперед, можно встретить почти повторение тогдашних выкладок Камю у одного из зачинателей «нового романа» Алена Роб-Грийе. «На месте мира «значений» (психологических, социальных, функциональных), – писал он в 1956 году, – следовало бы попытаться построить мир более основательный, непосредственно данный. Пусть предметы и поступки утверждают себя прежде всего в своем присутствии, и пусть сам факт их присутствия затем продолжает преобладать над любыми стараниями их объяснить, заключив их в некую систему координат – социологическую, фрейдистскую, метафизическую, навеянную чувствами или любую иную. В романных конструкциях будущего предметам и жестам предстоит наличествовать здесь до того, как быть чем-то, они останутся здесь и после – твердые, неизменные, существующие вечно и как бы насмехающиеся над своим собственным смыслом: последний напрасно будет стремиться свести их к роли подсобных инструментов, роли преходящей и стыдящейся себя ткани, получающей свою форму произвольно от высшей человеческой истины, которая тем самым выражает себя, чтобы затем отбросить своих стеснительных помощников во мрак забвения»[83]. В книгах Роб-Грийе громоздкий и никак не осмысленный хаос мертвых вещей, приметы и признаки которых перечисляются с угнетающе скрупулезной тщательностью, теснит и поглощает все живое, включая человека, и в конце концов завораживает, словно загадочно-кошмарное наваждение. В этих разросшихся словесных натюрмортах со всей очевидностью обнаружилось то, что в зародыше заключали в себе давние суждения Камю: жизнеподобие натуралистического толка, причем крайнее в своей сугубой лабораторности. Да и «нулевое письмо» в «Постороннем» с его нанизыванием деталей, которые всплывают в памяти рыхлой, вялой, схватывающей их пустое никчемное «наличие» и избегающей что бы то ни было осмыслять, само по себе выглядело отдаленным предвестьем иных «шозистских» перечней того же Роб-Грийе[84], хотя Камю-писатель все-таки не вполне слушался Камю-теоретика и обдуманно твердо водил пером своего умственно расслабленного рассказчика, выстраивая свою повесть так, чтобы она именно несла «значение», только «минусовое», и утверждала философию вселенской случайности бытия с исподволь вытекающими из нее нравственными уроками[85].
Не высказанная впрямую, но скрыто присутствующая в «Мифе о Сизифе» натуралистическая предрасположенность к тому, чтобы расщепить творчество, изгнав из него постижение запечатленного, делает для Камю чрезвычайно трудноразрешимой задачу, которая его, однако, весьма занимала всегда, – понять, каково вообще назначение деятельности художника и не есть ли она попросту бесполезная игра. Если все сводится к простому повторению отдельных обликов сущего, если оно решительно ничего не добавляет к уже имеющемуся в жизни, то что же тогда побуждает предаваться столь праздному занятию и кому это нужно? Камю с присущей ему четкостью и бестрепетностью перед самыми крайними заключениями из однажды принятой логики соглашается, что искусство «глубоко бесполезно» (II, 192). Оно – едва ли не самая явная, «чистая» разновидность сизифова труда.
Раз весь вклад творца – ничем нас не обогащающие зеркальные снимки разрозненных частиц того беспорядка вещей, который нам и без того слишком знаком, то ценен не столько результат, не произведение, все равно обреченное рано или поздно разрушиться или быть забытым, сколько самоотверженность мастера, вкладывающего страсть и умение в очевидно тщетную работу. Согласно Камю, «само произведение менее важно, чем испытание, которому ради него подвергается человек» (II, 191). Испытание в духе того, что выпало на долю Сизифа: «Работать и творить «ни для чего», строить из песка, зная, что у построенного нет будущего, предвидя, что однажды созданное рухнет и что, по сути, все это столь же несущественно, как и строить на века, – вот трудная мудрость, полагаемая абсурдной мыслью» (II, 189–190). Выдержавшие подобную проверку свидетельствуют для всех остальных «о достоинстве человека: о его упрямом несогласии со своим уделом, о настойчивости усилий, бесплодие которых им осознано. Они требуют каждодневных трудов, точной оценки границ истинного, меры и силы. Они – аскетическое подвижничество. И все это «ни для чего», чтобы повторять и топтаться на месте» (II, 190–191). Словом, творчество – это «школа упорства и ясности» (II, 190) и для тех, кто отважился ее посещать, и для тех, кто присматривается к происходящему там со стороны. Что же касается вещественных плодов этих посещений – собственно искусства, – то оно не обязательно, служит лишь предлогом и «его могло бы вовсе не быть» (II, 192).
