Валентина Заманская - Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
Человек в «На дне» оставлен один на один со своей природой. Одиночество, отверженность, отторженность героев составляют ту моделируемую ситуацию, через которую писатель идет к познанию сути человека: через социальное – к человеку. Принципиальная новизна пьесы обнаруживается в сопоставлении с реалистическими рассказами 1890-х годов. В решении темы босячества в 1890-е годы и в драме «На дне» перед писателем стояли различные художественные и философские задачи. Два этапа решения Горьким одной темы, по сути, обнаруживают два типа сознания, соответствующие разным периодам творчества.
В босяцкой теме 1890-х годов отраженным светом присутствует романтическое творчество Горького: идеализация отверженных-отвергающих, ореол романтического бунтарства. В «На дне» материал «дна» нужен писателю как наиболее удобное пространство для решения вопросов по сути экзистенциальных. Не новое для Горького, «дно» становится предельно удобным для постановки новых проблем.
В жизни «дна» нет театральной бутафории. Люди оставлены один на один с жизнью и с собой. Им нечего терять, они не боятся правды, не боятся открыть ее для себя. У персонажей пьесы есть только возможность узнать правду, они, может быть, от отчаяния ищут ее, дабы обрести хоть что-то, пусть горькое и неутешительное. Персонажи «На дне» пребывают в социально вынужденной ситуации самоуглубления сознания.
Но для писателя важен не столько социальный статус персонажей, сколько их статус человеческий. Главная художественная задача – добраться до сущности бытия. Ситуация «дна» удобна как пространство социального «низа»: человек в социальной отверженности. Горький конструирует аналог шестовских испытаний ужасами жизни. По сути, функция приема – это моделируемая ситуация экзистенциального познания сущностей бытия, через которую проводятся все персонажи.
Эту особенность пьесы Горький чувствовал. Он заглянул в бездну человеческой души – и она всю жизнь его влекла и манила. Пьеса «На дне» откликнулась неожиданным эхом в рассказах 1920-х годов. Но жил он уже по другим законам. И когда в 1933 году писатель станет отрекаться от пьесы «На дне», то отрекаться будет в угоду узаконенному политизированному сознанию прежде всего от ее экзистенциальности. Ценнейшее в «На дне» то, что наклонность к экзистенциальному сознанию (не ставшая даже тенденцией) реализовалась в рамках реалистической художественной системы.
Экзистенциальность «Жизни Клима Самгина» не только выражается в активных поисках сущностей бытия через психологические первоосновы личности, но и обнаруживается в поисках новой жанровой формы. Горький (осознанно или неосознанно) тяготел к потоку сознания, который и организует замысел писателя, стремящегося показать «всю адову суматоху конца века и бури начала XX». Это вовсе не противоречит социальной проблематике, историзму оценок, определенности партийной позиции писателя. Скорее экзистенциальное начало обеспечивает роману беспредельности, позволяет понять жизнь человека социально и исторически мотивированного еще и как человека экзистенциального. Остановимся на двух экзистенциальных элементах структуры «Жизни Клима Самгина», позволяющих увидеть в романе отражение русской и европейской традиции первой трети XX века: поток сознания и исследование героя в ситуации «за шаг до поступка».
Воссоздавая эпоху рубежа XIX–XX веков, реконструируя движущуюся панораму четырех предреволюционных десятилетий,
Горький совмещает несовместимое: историческую жизнь целого народа и глубинные психологические процессы одной души. Все многообразие традиционных жанровых определений не способно показать механизмы органичного соединения этих планов в рамках одного произведения и, тем более, объяснить несвойственную русской романной традиции форму неструктурированного романа, где почти незаметны переходы от описания к внутреннему монологу, где трудно вычленяются структурные элементы сюжета и композиции. Горьковское произведение как раз и демонстрирует принципы структурирования экзистенциального сознания (поток – ситуация – абзац – экзистенциальное слово). Основным структурообразующим элементом у Горького становится поток. Поток вмещает панорамические и интимные масштабы произведения, психологию массы и психологию личности, историческую и частную жизнь как равноправные и равнозначные категории бытия. Используя форму неструктурированного произведения, близкого западноевропейскому типу потока сознания, который основывался на сюжете отчуждения человека, Горький в этот вид романа вкладывает содержание и более глобальное и более социальное по значению.
Второй экзистенциальный элемент поэтики «Жизни Клима Самгина» – ситуация «за шаг до поступка», посредством которой писатель создает прежде всего характер центрального персонажа.
Ситуация является мощным регулятором синтеза определенности и невысказанности авторской позиции. Своеобразие горьковской ситуации заключается в том, что это ситуация несостоявшаяся, но необходимая, пребывание в которой раскрывает психологическую суть героя. Психологическая статика Самгина обнаруживается во внутреннем ситуативном сюжете, через этапы которого Горький ведет героя с детских лет. Суть ситуации – постоянная предрасположенность Самгина к предательству. Цепь таких ситуаций подводит читателя (без авторского морализаторства) к истинной оценке пустой души. Сущность человека обнаруживается не только в совершенном поступке, но и в психологической реакции на него. Нигде Горький не разоблачает Самгина, он оставляет его на грани, за шаг до поступка. Клим Самгин психологически всегда готов к предательству. Так, несостоявшаяся, нереализованная, много раз повторяющаяся ситуация раскрывает невысказываемую авторскую позицию и формирует адекватную оценку героя читателем.
Пафос писательской жизни и общественной работы Горького в 1920-е годы определяется тем, чтобы, как отмечал сам писатель, «охватывать всю работу в Союзе Советов, все завоевания разума, давать итоги всем положительным явлениям нашей действительности». Личную же свою задачу он определяет так: «Написать книгу, в которой была бы подробно изображена жизнь десяти тысяч русских людей». И вот, когда художник переходит от глобальной общественной задачи к личной, на первый план (неосознанно или осознанно?) выходят явления экзистенциальные, явно потеснив социальные, исторические.
Так, в «Заметках из дневника. Воспоминаниях» Горький сосредоточивается на экзистенциальных вопросах, поиск ответов на которые составляет, в конечном счете, и сюжет «Заметок». Напомним экзистенциальные горьковские вопросы: «…Именно нам суждено особенно мучиться над вопросом: «для чего жить?»; «Зачем нужен город и люди, населяющие его?»; «Зачем все это?»; «А зачем это нужно, – «мамаша Кемских» и подобные ей?». Напомним и некоторые принципиальные констатации писателя из рассказов 1920-х годов: «…Если я осужден на смерть, я имею право жить, как хочу» (доктор Рюменский); «Знаки непрочности ее (жизни) весьма заметны стали»; «Наступило время опасное, больших тревог души время». Едва ли не главная для писателя установка, определившая ракурс постижения человека в рассказах 1920-х годов, – «человек немножко «безумный» не только более приятен лично мне, но и вообще он более «правдоподобен», более гармонирует с общим тоном жизни» (Горький).
«Десять тысяч» живых русских людей из рассказов Горького 1920-х годов – это прежде всего «странные люди». Иными они не могут быть, ибо они – обитатели столь же странной, «синей» жизни – существования. Экзистенциальные и онтологические характеристики в рассказе «Городок» лепят поистине сартровский образ: «День мучительно зноен. Серо-синее небо изливает на землю невидимый расплавленный свинец. В небе есть что-то непроницаемое и унылое: ослепительно белое солнце как будто растеклось по небесам, растаяло…». Бесцветно-безликое марево: нет линии горизонта, все – серая масса. И уж вовсе не понять, откуда изливается эта бесцветная масса: то ли город сверху накрыт «облаком какой-то мутной, желтоватой пыли», то ли «дыхание спящих людей» поднимается к небу, сливаясь с облаками. Кажется, и границы горьковского реализма сдвигаются в сторону андреевской модернистской поэтики «Красного смеха»: «…Висело оранжевое солнце, без лучей, жалкое, жуткое… отражение ощипанного солнца… обесцвеченное солнце, уходя в землю… огненный дракон… город превратился в коптильню людей…».
Имя горьковскому существованию в рассказах 1920-х годов – абсурд. Горький всегда блестяще владел искусством детали, штриха. В «Городке» детали получают энергию многократного потенцирования (человек чтит «Историю Государства Российского» и с вожделением подсматривает в чужие окна; брадобрей «срезал пациенту мозоль … пациент умер от заражения крови», а самодеятельный хирург-философ «размышляет о непрочности бытия»; «кляузник» – потому что «уважает свои права»; «любил восхищаться красотой природы», но «ему нравится сечь детей… сына своего засек до смерти»). В реалистической системе координат эти детали были бы охарактеризованы как гиперболизация и гротеск. Но ни гиперболизации, ни гротеска здесь нет: есть стихия абсурда, Горький работает в его пространстве, по его логике и потому выходит на атрибутивные параметры абсурда кафкианско-андреевско-сартровского: «город» как категория абстрактно-всесильная; страх («…для души, как баня для тела») как естественное эмоциональное состояние абсурдного мира; муха как универсальный символ человеческой жизни в мире «тяжелого, горячего безмолвия».
