Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории - Уилл Сторр
В своей увлекательной книге о структуре историй «Вглубь леса» Джон Йорк утверждает, что в историях существует скрытая симметрия: протагонисты и антагонисты противопоставлены друг другу, и взлеты и падения одних зеркально отражают происходящее с другими. Отчасти вдохновленный анализом древнегреческой и шекспировской драматургии Густава Фрейтага, он приводит аргументы в пользу «универсальной» структуры сюжета с кульминацией, приходящейся где-то на середину произведения. Он называет ее «важным, эпохальным, судьбоносным моментом», происходящим «аккурат» посередине «любой пользующейся успехом истории». В этот момент случается нечто «глубоко значимое», что неким необратимым образом изменяет ситуацию.
И так до бесконечности. Сид Филд[311] выступал за трехактную систему, включающую в себя завязку, конфликт и «кульминацию с разрешением конфликта». Блейк Снайдер[312] ратовал за пятнадцать «сюжетных точек», где особое значение придается центральному событию, а драматическую концовку предвещает момент «души во мраке»[313]. Джон Труби[314] настаивает, что отдельных сюжетных составляющих должно быть не меньше двадцати двух.
Как же разобраться во всей этой путанице и многообразии? Есть и хорошая новость: чтобы упростить и упорядочить эти несовместимые с виду теории, стоит понять – сюжет нужен исключительно для того, чтобы испытывать и преображать протагониста. Да, в общих чертах западный сторителлинг состоит из уже упомянутых трех актов – кризис, борьба, развязка, – однако специалисты давно обнаружили, что полезнее разбивать сюжеты на пять элементов. Джон Йорк установил, что эта практика берет начало еще в VIII веке до нашей эры, и приводит цитату греческого поэта Горация: «Действий в пьесе должно быть пять: ни меньше, ни больше, ежели хочет она с успехом держаться на сцене»[315].
На мой взгляд, стандартная пятиактная структура – не единственный способ рассказать историю. По существу, это повествовательный эквивалент шлягера длительностью три с половиной минуты, до мелочей продуманного так, чтобы удерживать внимание. Такая структура повсеместно распространена в сторителлинге для широкой аудитории, поскольку это простейший способ показать, как искаженная теория управления персонажа ломается, изменяется и отстраивается вновь. В варианте со «счастливой концовкой» это выглядит примерно так.
Акт первый: Я – это я, но что-то идет не по плану
Показывается теория управления протагониста. Происходит неожиданное изменение. Момент зажигания переносит протагониста в новую психологическую ситуацию.
Акт второй: Есть ли другой путь?
Старая версия теории управления испытывается сюжетом и начинает разваливаться. Возбуждение, напряжение и острые ощущения нарастают по ходу того, как новый способ выхода из ситуации обнаруживается, изучается и активно испытывается.
Акт третий: Другой путь есть. Я изменился
Сюжет продолжает строить козни. Нарастает зловещее напряжение. Протагонист проводит контратаки, используя свою новую стратегию. В процессе этого он претерпевает изменения, которые выглядят кардинальными и необратимыми. Но сюжет наносит новый удар, беспрецедентной доселе силы.
Акт четвертый: Выдержу ли я боль перемен?
Хаос сгущается. Наступает самый мрачный и трудный момент для протагониста. Сюжетные атаки не ослабевают, и протагонист начинает сомневаться в разумности своего решения измениться. Но сюжет не оставляет его в покое. Мы осознаём, что вскоре протагонисту предстоит определиться – кем ему стать?
Акт пятый: Кем мне предстоит стать?
Грядет финальное сражение, и напряжение нарастает. Кульминационный момент, когда протагонист наконец полностью подчиняет себе сюжет, вызывает бурный восторг. Хаос побежден, и окончательный ответ на главный вопрос получен: протагонист становится новым человеком – лучше, чем был до этого.
Благодаря появлению «больших данных»[316] мы получили ряд новых открытий. Убедительный анализ структуры историй был проведен главой издательства Джуди Арчер и Мэттью Джокерсом из литературной лаборатории Стэнфордского университета, чей алгоритм обработал 20 тысяч романов и научился предсказывать, какая книга попадет в список бестселлеров по версии The New York Times с вероятностью 80 %. Поразительно, но в числе полученных данных действительно всплыли семь базовых сюжетов Кристофера Брукера, тем самым поддержав его концепцию. Также исследование выявило, о чем людям читать интереснее всего. «Наиболее частой и важной темой» бестселлеров стала «близость и отношения между людьми», что вполне соответствует нашему гиперсоциальному виду.
Особенно Арчер и Джокерса интересовал роман «Пятьдесят оттенков серого» Э. Л. Джеймс, чей успех – 125 миллионов проданных копий – озадачил многих в издательской индустрии. Некоторые предполагали, что его успех связан с тематикой БДСМ, но анализ текста показал, что секс в романе не доминирует. «Роман – не столько откровенная эротика, сколько пикантная романтика, в центре которой лежит эмоциональная привязанность героя и героини друг к другу», – отметили исследователи. Действием романа на самом деле заправлял «вновь и вновь возникающий вопрос: подчинится ли Анастейша воле партнера?» Сюжет, как и полагается, был приведен в движение главным вопросом: кем Анестейше предстоить стать?
Когда Арчер и Джокерс представили сюжет «Пятидесяти оттенков серого» в виде графика, оказалось, что он обладает занимательной формой. Получилась почти симметричная фигура с отрезками «удушья» и «облегчения», расположенными на протяжении пяти пиков и четырех провалов, регулярно сменяющих друг друга. График поразительным образом напоминал про другой роман, который также появился из ниоткуда и разошелся тиражом в десятки миллионов экземпляров, – «Код да Винчи» Дэна Брауна. «Протяженность каждого пика примерно одинакова, протяженность каждого провала примерно одинакова, и, наконец, расстояния между пиками и провалами – примерно такие же, – написали исследователи. – Оба автора овладели захватывающим ритмом бестселлера».
Возможно ли отнестись к сюжету с большей творческой свободой или без строгого следования рецепту провал неизбежен? Принимая во внимание существование литературного, модернистского и артхаусного сторителлинга наряду с его более коммерческими формами, мне кажется, что единственной истиной здесь является тот факт, что сюжетные события на поверхности повествования приводят к подсознательным изменениям персонажа где-то в глубине. «Краска сохла» – это не история, а скука смертная. «Грэм смотрел, как сохнет краска, и размышлял о своей жизни» – а это уже саженец модернистского рассказа, который еще предстоит полить.
Кроме того, сюжет должен дирижировать симфонией изменений. Именно изменения завладевают мозгом и поддерживают в нас интерес. На верхнем уровне причинно-следственных отношений происходит сюжетное событие и разворачиваются его последствия. А на втором, подсознательном уровне происходящее сверху подвергает персонажей неожиданным
