Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории - Уилл Сторр
То, что люди созданы для жизни по заветам Аристотеля, понимавшего счастье как практику, а не цель, доказывают недавние поразительные открытия в области социогеномики[302]. Согласно результатам, полученным командой ученых во главе с профессором медицины Стивом Коулом, у людей в состоянии эвдемонического счастья может улучшиться здоровье: снизится риск возникновения рака, сердечных и нейродегенеративных заболеваний, возрастет противовирусный иммунитет[303]. Счастье влияет на экспрессию генов[304]. Другие исследования выявили, что надлежащее ощущение цели в жизни снижает риск депрессии, инсультов и помогает избавиться от зависимости[305]. Люди, склонные соглашаться с утверждениями вроде «некоторые бесцельно идут по жизни, но я не таков»[306], живут дольше даже с учетом других факторов.
Когда я попросил Коула дать определение эвдемонии, он сказал, что это «что-то вроде преследования благородной цели».
«То есть это героическое поведение в буквальном смысле слова?» – спросил я.
«Верно. Именно так», – ответил он.
Люди созданы для историй. Мы расцветаем, когда ставим перед собой трудную, но значимую для нас цель[307]. Наша система вознаграждения отзывается даже не на достижение цели, а на само ее преследование. Именно в стремлении к цели заключаются и жизнь, и сюжеты. При отсутствии цели и хотя бы некоторого ощущения, что мы приближаемся к ней, останутся лишь разочарование, угнетенность и отчаяние. Не жизнь, а одно мучение.
Если над нами нависло неожиданное и опасное изменение, то наша цель – совладать с ним. Эта цель овладевает нами. Наш мир сужается. Мы попадаем в своеобразный когнитивный туннель и видим перед собой лишь нашу миссию. Всё на нашем пути становится либо средством достижения цели, либо препятствием, которое мы должны отбросить в сторону. То же самое происходит с протагонистами в историях. Вспомним Брюнетьера, без «воли, устремленной к цели», сцена истории лишена драматургии – от нее остается только описание.
Особенно важно, чтобы такое сужение происходило в момент зажигания истории. Именно здесь многие истории терпят неудачу. Чтобы выглядеть убедительно, протагонист должен играть активную роль, быть основным зачинщиком следствий в дальнейшем сюжете. Анализ текстов произведений показал, что слова «делать», «нуждаться» и «хотеть» встречаются в два раза чаще в бестселлерах из списка «Нью-Йорк Таймс», чем в книгах, не сумевших попасть в этот список[308]. Если персонаж в драматическом произведении не оказывает сопротивление, не принимает решений, не осуществляет выбор и не пытается каким-либо образом упорядочить окружающий его хаос – он не является истинным протагонистом. Бездействие оставит ответ на главный вопрос неизменным. Такой протагонист – тот же, кем и был всегда, и таким он медленно, скучно канет в небытие.
4.1. Сюжетное событие; стандартная пятиактная модель сюжета; сюжет: строгий рецепт или симфония изменений?
Что же такое сюжет? Если на нижнем, подсознательном уровне истории происходят перемены в персонаже, что тогда творится наверху?[309]
Задача сюжета состоит в том, чтобы озадачить персонажа. Причины и следствия всегда вращаются вокруг какого-нибудь сюжетного события – оно переносит персонажа в новое психологическое поле. Как только он оказывается в этом враждебном и чуждом пространстве, его несовершенная теория управления вновь и вновь подвергается проверкам на прочность, зачастую доходящим до предела и далее.
Иногда такие события расположены в начале сюжета, а оставшаяся его часть посвящена их последствиям – например, любовная проверка в «Короле Лире». Иногда они появляются где-то в середине, и сюжет сначала подводит к событию, а затем демонстрирует результаты: сцена неудавшейся брачной ночи из «На берегу» происходит как раз в середине романа. Иногда сюжетное событие оказывается растянуто почти на всю протяженность истории: в «Лоуренсе Аравийском» таким событием является война.
В сериалах сторителлинг выстроен как цепочка сюжетных событий. В ситкомах это событие, как правило, происходит в начале каждой серии. После этого мы наблюдаем, как персонажи борются с его последствиями и отвергают всякую возможность измениться (отсюда и берет начало юмор), но в концовке всё приходит в норму. В телевизионных сериалах сюжетное событие часто происходит под занавес серии, заставляя нас с нетерпением ждать продолжения, – это называется клиффхэнгер. В современных сериалах крупной формы сюжетное событие зачастую образует арку[310] – превращение Уолтера Уайта в наркодилера в «Во все тяжкие»; превращение Морта Пфеффермана в Мору в сериале «Очевидное», – при этом каждый эпизод сосредотачивается на производных событиях.
Секрет долгоиграющих мыльных опер, таких как радиопостановка «Арчеры», выходящая на «Би-би-си» с 1951 года и насчитывающая около 20 тысяч эпизодов, состоит в том, что сюжетные события в них происходят сплошь и рядом, а персонажи получают возможность измениться, что иногда и делают, причем едва заметно. Однако обыкновенно этот процесс не заканчивается, и мы не получаем однозначного ответа на главный вопрос, кем же является тот или иной персонаж. Испытывающие их на прочность события просто происходят одно за другим – в точности как в жизни.
Множество блестящих ученых, начиная с Аристотеля, провели столетия в попытках обнаружить точную комбинацию причин и следствий, лежащих на поверхности истории, которая сложилась бы в «идеальный» сюжет. Обыкновенно теоретики собирали вместе множество успешных мифов и сказок и бегали по ним с лозой в надежде, что она укажет на потайной чертеж совершенного сюжета. Их находки оказали огромное влияние на современный облик популярного сторителлинга.
Для мифолога Джозефа Кэмпбелла история начинается в момент, когда герой слышит зов к странствиям, который сперва отклоняет. Появляется наставник, который воодушевляет его. Где-то в середине истории герой проходит стадию «возрождения», но пробуждает лишь темные силы, которые преследуют его. После смертельно опасного сражения умудренный полученными уроками герой возвращается домой с «благами».
Голливудская анимационная студия Pixar объединила под своей крышей многих талантливейших рассказчиков нашего времени, работающих на массовую аудиторию. Художник-раскадровщик Остин Мэдисон, работавший над блокбастерами «Рататуй», «ВАЛЛ-И» и «Вверх», рассказал о структуре, которой должны следовать все фильмы студии. Сперва появляется персонаж: он живет в стабильном мире, и у него есть цель. Затем он сталкивается с вызовом, вовлекающим его в причинно-следственную цепочку событий, те в конечном счете достигают кульминации, где показывается триумф добра над злом и раскрывается мораль истории.
По итогам тридцати лет исследований Кристофер Букер пришел к заключению, что существует семь повторяющихся сюжетов. Он назвал их «Победа над чудовищем», «Приключение», «Из грязи в князи», «Туда и обратно», «Возрождение», «Комедия» и «Трагедия». Каждый из них, по его словам, состоит из пяти актов: призыв к действию; стадия грез,
