Эко Умберто - Открытое произведение
С другой стороны, очевидно (и об этом уже не раз говорилось), что в произведениях «неформального» искусства явно чувствуется тяготение к открытости, стремление не замыкать пластическое событие в какой — то строго определенной структуре, не заставлять зрителя воспринимать сообщение заданной конфигурации, а представить ему целый ряд свободных вариантов восприятия, чтобы он сам выбирал те формотворческие развязки, которые кажутся ему наиболее близкими. В картине Поллока нет замкнутой вселенной: двусмысленность, вязкость, асимметричность вторгаются туда как раз для того, чтобы пластика и цвет непрестанно давали начало новым формам. В этом акценте на возможности, в призыве к тому, чтобы восприятие было свободным, кроется признание неопределенности и отказ от однозначной случайности. Нельзя вообразить представителя «активной живописи» (action painting), который искал бы в аристотелевой философии субстанции обоснования своему искусству. Когда критик ссылается на асимметрию и открытость, характерные для дзэн, мы можем сделать какие — то филологические оговорки, когда художник дает обоснование своему искусству в категориях дзэн, мы можем заподозрить его в том, что он не достаточно ясно выражает свою позицию, но мы не можем не заметить принципиальной общности настроений, общего призыва к движению, которое не давало бы жестких определений нашему положению в этом мире. Речь идет о праве на приключение, совершающееся в открытости.
Но наиболее заметным и парадоксальным образом влияние дзэн сказывается в музыкальном авангарде Нового Света, и здесь мы прежде всего имеем в виду Джона Кейджа, наиболее спорную фигуру в американской музыке (и, конечно же, наиболее парадоксальную во всей современной музыке), музыканта, с которым часто полемизируют многие композиторы поствебернианской эпохи и те, кто пишет электронную музыку — и все же все они зачарованы его примером и бесспорным мастерством. Кейдж — пророк распада музыки, первосвященник случайности в ней; разложение традиционных структур, к которому новая серийная музыка стремится почти с научной определенностью, находит в Кейдже разрушителя, чуждого всякой сдержанности Хорошо известны его концерты, на которых два исполнителя, перемежая звучание довольно продолжительными периодами тишины, извлекают из фортепьяно самые невероятные звуки, щипая его струны, ударяя по нему со всех сторон и, наконец, настраивая радио на длину случайно выбранной волны, чтобы любое звуковое привнесение (будь то собственно музыка, слово или неясный шум) стало элементом их исполнения. Тому, кто задает вопрос о цели такой музыки, Кейдж отвечает цитатами из Лао — Цзы и заявляет, что только сталкиваясь с полной непостижимостью и постигая всю меру собственной глупости, можно уловить глубинный смысл дао. Тому же, кто заявляет, что это не музыка, Кейдж отвечает, что, по существу, он и не собирался творить музыку, и, наконец, того, кто ставит перед ним слишком тонкие проблемы, он просит повторить вопрос, а когда его повторяют, просит повторить еще, и на третий раз собеседник начинает понимать, что фраза «Простите, Вы не могли бы повторить Ваш вопрос?» представляет собой не просьбу, а ответ на этот самый вопрос. В большинстве случаев Кейдж заранее готовит свои ответы, годные для любого вопроса, поскольку они намеренно лишены всякого смысла. Поверхностному слушателю нравится думать, что Кейдж — просто шарлатан и к тому же не слишком ловкий, но его постоянные ссылки на восточные учения все — таки должны настораживать: его прежде всего надо воспринимать как самого неожиданного учителя дзэн и только потом как представителя авангардной музыки, а что касается структуры его полемики, то она совершенно похожа на структуру мондо, с его характерными вопросами и абсолютно случайными ответами, с помощью которых японские учителя приводят ученика к просветлению. В музыкальном плане можно с пользой вести споры о том, в чем заключается предназначение новой музыки: в полном предании себя на волю случая или в установлении «открытых» структур, которые все же согласованы с теми или иными возможностями формотворчества7, однако в плане философском Кейдж безупречен, его дзэновская диалектика совершенно ортодоксальна, а роль, в которой он выступает как своеобразный камень преткновения, человек, пробуждающий ум от спячки, просто бесподобна. Остается спросить, льет ли он воду на мельницу дзэновской сотериологии или развивает музыку, устраивая своеобразную промывку мозгов, освобождая нас от устоявшихся в нашем сознании музыкальных привычек. Итальянская публика имела возможность познакомиться с Джоном Кейджем, когда он участвовал в телевизионном конкурсе и отвечал на вопросы о грибах; она подняла на смех эксцентричного американца, который устраивал концерты для паровых кофеварок и электрических кофемолок прямо на глазах у пришедшего в ужас Майка Бонджорно, и, вероятно решила, что перед нею паяц, который умеет пользоваться глупостью толпы и снисходительностью средств массовой информации. Однако на самом деле Кейдж, проделывая все это с тем же бесстрастным юмором, с каким последователь дзэн принимает всякое событие в жизни, с каким учители дзэн называют друг друга «старым мешком, полным риса», с каким, наконец, профессор Судзуки, когда его спросили, что означает его первое имя (Дайсэцу), данное ему дзэновским духовным лицом, ответил, что оно означает «великую глупость» (тогда как на самом деле оно означает «великую простоту»). Кейдж веселился, вовлекая Майка Бонджорно и прочую публику в ситуацию бессмысленности существования, подобно тому как учитель дзэн заставляет ученика размышлять над коаном, загадкой, у которой нет разгадки и которая должна привести к осознанию полной несостоятельности ума и к просветлению. Вряд ли Майк Бонджорно пережил просветление, но Кейдж мог бы ответить ему так, как он ответил одной пожилой даме, когда она, после его концерта в Риме, поднялась и сказала, что его музыка возмутительная, отвратительная и безнравственная. Ответил он так: «Жила — была в Китае одна преисполненная красоты госпожа, которая сводила с ума всех мужчин в городе, но однажды она упала в глубокое озеро и перепугала рыб». Наконец, помимо такой практической установки сама музыка Кейджа свидетельствует (даже если ее автор не говорит об этом открыто) о явном и большом сходстве с техникой Но или представлениями театра Кабуки благодаря очень длинным паузам, которые перемежаются абсолютно выверенными музыкальными моментами. А тот, кто мог наблюдать за его работой по записи на магнитофонную ленту конкретных шумов и электронных звуков для композиции Fontana Mix (для сопрано и магнитофонной ленты), видел, как он каждую уже записанную ленту помечал линией определенного цвета, потом на листе бумаги чертил графический модуль, где эти линии случайным образом пересекались между собой, и наконец, зафиксировав точки пересечения этих линий, выбирал и монтировал те части ленты, которые соответствовали случайно выбранным точкам, получая звуковую последовательность, которая подчинялась логике неопределенности. В согревающем душу единстве которое исповедует философия дао, каждый звук по своей значимости равен всем прочим звукам, каждое их сочетание оказывается самым удачным и самым насыщенным различными откровениями, и поэтому слушателю остается только отречься от своей культуры и затеряться во вновь обретенной музыкальной бесконечности.
Так обстоят дела с Джоном Кейджем; мы можем не принимать его вовсе или воспринимать в контексте разрушительного неодадаизма, можем предполагать (и это вполне вероятно), что его буддизм есть не что иное, как метод, позволяющий ему обосновать его собственную музыкальную авантюру. Тем не менее перед нами еще одно направление, благодаря которому дзэн по праву становится принадлежностью современной западной культуры.
Мы упомянули о неодадаизме, и здесь надо спросить себя, не является ли одной из причин признания дзэн на Западе тот факт, что воображение западного человека стало более подвижным благодаря гимнастике, которой его заставили заняться сюрреализм и автоматизм. Сильно ли отличаются друг от друга два следующих диалога: «Что есть Будда? Три меры льна» и «Что такое фиолетовый цвет? Муха вдвойне»? Формально они не отличаются. Мотивы их появления различны, но в любом случае ясно, что мы живем в мире, который готов с изощренным и злорадным удовлетворением приветствовать всяческие покушения на логику.
Читал ли Ионеско свои диалоги в дзэновской традиции? Я этого не знаю, но трудно определить, в чем заключается структурное отличие мондо от реплики из Автомобильного салона: «Сколько стоит эта машина? Зависит от цены». Перед нами тот же замкнутый круг, который мы видим и в коане: ответ вновь предполагает вопрос и так далее до бесконечности, пока разум не капитулирует, приняв как суть мира абсурд, тот абсурд, которым пропитаны и диалоги Беккета, с одной, конечно же, разницей: у Ионеско и Беккета насмешка пронизана тоской и, следовательно, не имеет ничего общего с просветленностью дзэновского мудреца. Однако именно в этом и заключается новизна восточной вести, причина ее несомненного успеха: она соотносит с миром те же самые алогичные схемы, которые характерны и для мировосприятия литературы кризиса, но дает понять, что именно в глубине этих алогичных схем, в полноте их принятия и заключается разрешение кризиса, наступает покой. Конечно, речь идет о разрешении и покое в своем роде: я бы сказал, что это не наше, не то, что мы ищем, но, в конце концов, для того, у кого истрепаны нервы, это все — таки разрешение и покой.
