Внутренний рассказчик. Как наука о мозге помогает сочинять захватывающие истории - Уилл Сторр
Когда зрелый интерес Гумберта к девочкам возраста Аннабеллы становится очевидным, он пытается излечиться с помощью терапии и брака. Это не помогает. Момент зажигания этой истории (равно как и в случае Чарльза Фостера Кейна и короля Лира) становится неизбежным следствием искаженной модели мира героя: Гумберт встречает Лолиту и влюбляется в нее. Мы вскоре узнаём, что мать Лолиты презирает свою дочь: она не только выделяет ей «самую холодную и гадкую конуру во всем доме», но и своеобразным образом заполняет за нее личностный опросник, который попадается на глаза Гумберту. Согласно отмеченному в нем, мать Лолиты полагала, что ее ребенок «агрессивный, буйный, вялый, негативистический (подчеркнуто дважды!), недоверчивый, нетерпеливый, привередливый, пронырливый, раздражительный, угрюмый. Она не обратила никакого внимания на остальные тридцать прилагательных, среди которых были такие, как „веселый“, „покладистый“, „энергичный“ и прочее. Это было просто невыносимо!» Затем мать отправляет Лолиту в пансионат со «строгой дисциплиной» против ее воли. При помощи множества искусных и действенных приемов Набоков манипулирует нашими эмоциями, и мы уже ловим себя на мысли, что отчасти поддерживаем Гумберта.
Если Гумберту предстоит завладеть Лолитой, то мать должна ее покинуть. Значит, Гумберту придется убить ее? Набоков знает, что для читателя это было бы слишком. Сейчас наши социальные эмоции на «стороне» Гумберта, однако эту поддержку крайне легко разрушить, что определенно произошло бы, соверши он убийство. Так что, когда мать Лолиты погибает, Гумберт не оказывается напрямую причастен к ее смерти. В этом, возможно, его самом дерзком примере манипуляции Набоков подчеркивает неспособность своего героя заставить себя совершить ужасный поступок. Вместо этого ответственность автор нахально возлагает на то, что устами Гумберта зовется «длинной косматой рукой совпадения». Мать Лолиты сбивает машина.
Когда Гумберт наконец заполучает в свои руки Лолиту, он возбужден, но его раздирают противоречия, сомнения и чувство вины. Мы делаем важное открытие: Лолита уже не девственница, поскольку переспала с мальчиком в летнем лагере. Она представляется нам, если верить ненадежному рассказчику, слишком черствой: напористой, уверенной в себе, умеющей манипулировать людьми и не по годам развитой – и поскольку именно такое поведение нам показано, на него мы подсознательно и эмоционально реагируем. Лолита полностью порабощает Гумберта прежде, чем решает сбежать с гораздо более недостойным типом, Клэром Куильти. Набоков, до этого выстраивавший наше сочувственное отношение к Гумберту, натравливает на этого «получеловеческого» хищного порнографа-гебефила всю мощь принципа отвращения: мы видим «черные волоски на его пухлых руках» и как он говорит, «громко скребя мясистую, шершавую, серую щеку и показывая в кривой усмешке свои мелкие жемчужные зубы». В ходе акта альтруистического наказания, вершимого Гумбертом, Куильти убит – вот затратный сигнал, который к этому моменту мы так жаждем получить.
История нашего антигероя подходит к концу, и он добровольно сдается сотрудникам полиции. Последнее, чем он делится с читателем, – исповедальное воспоминание из той поры, когда Лолита его оставила. Гумберт остановил свою машину на обочине горной дороги; внизу, в складке долины, лежал небольшой шахтерский городок. До Гумберта доносились голоса детей, играющих на улочках: «Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре». Возможно, Гумберт Гумберт совершил ужасный поступок, но способность Набокова манипулировать нашими глубочайшими племенными ощущениями – тем, что мы чувствуем по поводу прегрешения Гумберта и его души, – умопомрачительна.
Схожие манипуляции проводятся и ради других антигероев, взять, например, протагониста телесериала «Клан Сопрано». Наше первое знакомство с мафиози Тони Сопрано происходит в приемной психотерапевта. Нам становится известно, что у героя возникла привязанность к уткам и утятам, какое-то время жившим у него в бассейне. Когда они улетели, с ним случилась паническая атака. Рассказывая о них, он плачет. Кроме того, что Сопрано – чувствительный человек и страдает от душевной боли, он также обладает сравнительно низким статусом. Будучи далеким от всемогущества боссов вроде Джона Готти, он возглавляет одну из второстепенных банд Нью-Джерси и рассказывает своему новому терапевту, что «когда он занялся этим делом, все хорошие места уже были разобраны».
Мы наблюдаем, как Сопрано избивает человека, причем его жертва – всего лишь «чертов картежник-дегенерат», который задолжал Тони и стал его оскорблять: «Трепался, что я никто в сравнении с теми, кто вел дела раньше». По ходу развития эпизода Сопрано втайне пытается помочь своему другу, невхожему в мафиозные круги, в ресторане которого дядя Сопрано – человек значительно страшнее его самого – планирует совершить убийство. Сопрано заботится о своей матери. Она болезненно реагирует, когда он отвозит ее в дом престарелых, что провоцирует еще одну паническую атаку. Позже мы обнаруживаем, что она вместе с его дядей замышляет убийство Тони.
Писательница Патриция Хайсмит занимается похожими манипуляциями в своем романе «Игра мистера Рипли». Социопат и аферист Том Рипли красив, утончен и образован, в точности как Гумберт. И, подобно Гумберту и Сопрано, он сталкивается с гораздо бо́льшим злом, чем является сам, – Ривзом Мино. Как и в случае Сопрано, ему противостоят превосходящие темные силы – итальянская мафия. И так далее, и тому подобное. Если нас посещает настораживающее чувство, что мы симпатизируем этим персонажам, то это потому, что мы становимся заложниками искусной манипуляции, в которую вовлечено все происходящее вокруг них. Они могут быть секс-преступниками, мошенниками или гангстерами, но мир, которому они противостоят, изображен таким, что мы не замечаем их девиантности, несмотря на наши собственные убеждения.
В некотором смысле все протагонисты – антигерои. Многие из них в момент нашего знакомства с ними несовершенны и ограниченны и становятся настоящими героями, только когда им удается измениться. Любая попытка выделить единственную причину, по которой мы симпатизируем персонажам, вероятно, обречена на провал. Одного-единственного тайного способа вызвать эмпатию не существует – их множество. Разгадка лежит в нейронных сетях. Истории вовлекают в работу множество развитых систем мозга, и умелый рассказчик управляет ими, словно дирижер оркестром: вот небольшая трель
