Самарий Великовский - Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю
Достичь такой «благодати» нелегко. Но тут есть испытанный способ – постепенно запутать человека в сетях столь разветвленной бумажно-чиновничьей волокиты, сделать его столь зависимым от властей в каждом шаге, чтобы он мало-помалу привык себя осознавать хоть кем-то лишь тогда, когда он от себя полностью отчужден, без остатка отождествил себя с предназначенной ему официальным устройством ролью и когда всякое отклонение, все, что сверх того, не учтено и не предписано, кажется даже ему самому кощунственным проступком. Старый окрик «всяк сверчок знай свой шесток» исполняется тогда с добровольным рвением, будто это священная заповедь. Выработке подобного самосознания у жителей Кадикса и подчинена деятельность заведенной с приходом Чумы и сразу же стремительно разросшейся администрации, которая возглавлена городским пьянчужкой и циником по имени Нада («ничто»): философствующий мизантроп, как и в «Письмах к немецкому другу», выступает пособником чумного человеконенавистничества.
Прежде всего каждый горожанин обязан получить «справку о существовании», ибо, по словам секретарши-смерти, «можно обходиться без хлеба и жены, но без выправленного документа, удостоверяющего в том-то и том-то, обойтись никак нельзя» (I, 232). Выдается же такая справка по заполнении подробнейших анкет, в которых взята на учет вся частная жизнь, а тем самым как бы изъята, упразднена, превращена в официальную: «хорошо организованное общество» вникает во все, вплоть до самого сокровенного, всерьез выясняя, скажем, почему данный гражданин женился, причем ссылка на любовь здесь недостаточна, вызывает подозрения, поскольку чувства для такого государства – сплошная блажь и помеха. Особо опасным крамольником считается тот, кто задумывается о «справедливости и разумности законов», – полагается слепо «уважать существующий порядок по той простой причине, что он существует» (I, 235). В довершение всего «справка о существовании» выдается по предъявлении «справки о здоровье», а эта последняя по предъявлении первой. Запутавшись и выбившись из сил от беготни из одного ведомства в другое и обратно, проситель начинает проникаться чувством какой-то неведомой виновности перед выдающими все эти бумажки и, получив все-таки желанную справку, воспринимает ее как свидетельство оказанного ему исключительного благоволения, за которое должен быть признателен до гробовой доски.
Внушенные таким путем безотчетный трепет и холопская благодарность к «верхам» постоянно поддерживаются и подстегиваются. Обывателю даруют разрешение открыть лавку согласно такому-то параграфу циркуляров, но те же циркуляры запрещают в ней что-либо продавать. Женщине, выброшенной с детьми на улицу, потому что ее дом понадобился какому-то учреждению, готовы дать другую квартиру, но для этого она должна представить письменный документ о том, что ее дети нуждаются в жилье. Гражданам даруют, вернее, вменяют приказом, право выбирать свое правительство, а когда один из чиновников высказывает опасение, что будут голосующие против, ему разъясняют «надежные принципы», которые исключают столь нежелательный оборот дела: «Надежные принципы утверждают, что голосование свободно. Иными словами, голоса за правительство рассматриваются как свободное волеизъявление. Что до остальных, то, дабы устранить скрытое принуждение, посягающее на свободу выборов, они будут подсчитываться с помощью предпочтительного метода…» Последний же попросту означает, что «голоса против правительства будут считаться несуществующими», поскольку «отрицательный голос не есть голос свободный. Он продиктован чувствами, и, следовательно, находится в плену у страстей», отмененных в «разумной» вотчине Чумы (I, 257–258).
Вся эта дичайшая чушь, касающаяся малого и большого, забот сугубо личных и всего общественного бытия, потоком обрушивается на растерянных горожан, вдалбливается им в головы. В конце концов они перестают понимать происходящее и повергаются в мистический ужас перед произволом, все на свете выворачивающим шиворот-навыворот и при этом всегда ухитряющимся откуда-то взять веские доводы, чтобы карать и миловать не просто так, а ради «блага» и государственной «пользы». Бред, ловко прикидывающийся железной последовательностью, обезоруживает умы, подрывает их сопротивляемость этому логизирующему наваждению и вынуждает к сдаче, а то и к сотрудничеству с тем, что убивает.
При всей угнетающей нелепости порядков, обрисованных в «Осадном положении», Камю-обличителю не слишком много пришлось придумывать, измышлять. Достаточно было слегка развеять дымовую завесу парадных словес, на которые весьма щедры фашистские правители, заставив Чуму и его подручных чуточку откровеннее высказать то, о чем не то чтобы вовсе умалчивают, а выражают более высокопарно, пристойно. Но само по себе это «оголение смысла» давало кошмар столь зловещий, что на театре он нуждался, так сказать, в «оправдании фантастическим», в том, чтобы знакомое и даже, увы, примелькавшееся было подано как нечто несуразно-гротескное, перехлестнувшее самые пугающие опасения житейского здравомыслия и напоминающее апокалипсический Страшный суд.
Камю столкнулся здесь с одной из непростых задач, заданных писателям, да и не только писателям, столь зловещей стороной исторической жизни XX века, как фашизм во всех его разномастных обличиях. В своем кровожадном варварстве, оснащенном по последнему слову науки и техники и оттого без труда затмившем Варфоломеевские ночи прошлого, в своих падениях, когда обыватель зачастую обращался в нечто бесконечно худшее, чем скот или зверь, прошедшие десятилетия сплошь и рядом ставят в тупик, сбивают с толку, кажутся непостижимыми, не укладываются в сознание. Они «невероятны», «неправдоподобны», потому что им невозможно, не хочется верить. Как такое вообще могло произойти – вот едва ли не самый распространенный отклик ошеломленных умов на Гернику, Освенцим, Хиросиму и многое, многое другое.
Вымысел традиционной складки, не решающийся переступить пределы обычного правдоподобия, тут повергнут в растерянность. Ему, приученному в XIX столетии оглядываться на то, чтобы выдумка была как бы взаправду, с таким материалом трудно справиться. Ведь «неправдоподобному» в книгах доверяешь либо тогда, когда оно документальный факт, как слегка обработанная биография гитлеровского палача в повести Робера Мерля «Смерть – мое ремесло», либо когда оно и не тщится выдать себя за случившееся, а лишь приглашает перекинуть мостик к пережитому и тем отдать себе отчет во всей чудовищности последнего. Отсюда, из этого нарушения, под напором самих событий, прежнего мирного содружества вымысла и простого жизнеподобия, и проистекает исподволь, но неуклонно нарастающая в литературе, театре, живописи XX века расщепленность этих двух моментов, столь неразлучных в бальзаковскую и особенно послебальзаковскую эпоху, ныне же все настойчивее пробующих обособиться. С одной стороны, художественный вымысел словно низлагает сам себя, возвращаясь к своим истокам, первооснове, «прототипу» – простой обработке сырых фактов, свидетельств очевидцев, архивных документов, судебных протоколов. С другой стороны, он вызывающе утверждает свою неприкрепленность к наличному, прибегая к фантастике, к переносно-условной манере говорить о грозных потрясениях недавней истории. И не случайно среди книг о «лагерях смерти» на память приходят в первую очередь сочинения мемуарно-документальные, тогда как живописцы и скульпторы, обращаясь к ужасам Герники, Хиросимы или, совсем недавно, Вьетнама, часто отдают дань визионерству.
Камю уже в «Чуме» запечатлел «то, что существует, с помощью того, что не существует вовсе»; в «Осадном положении» зрелищность иносказания, предназначенного для театральных подмостков, по необходимости должна была быть еще более выпуклой, осязаемой и при этом не соскальзывать к обыденно-заземленному, а, напротив, оттенять всю фантастичность недавно испытанного теми, кто сидел в зале, и продолжавшего напоминать им о себе с газетных страниц. Тщетно было бы искать хоть каких-то подобий такому спектаклю во французском театре по крайней мере последних трех веков, по преимуществу психологическом и бытовом. Через головы мастеров, хронологически более близких, Камю ищет опоры в средневековом площадном действе, точнее – в той его поздней переработке, какую оно получило в испанских «аутос сакраменталес» времен барокко, в частности у Кальдерона. «Осадное положение» – не столько собственно пьеса, сколько некое зрелище в старинном вкусе с присущей ему нерасчлененностью стилевых пластов, когда пророчества хора перемежаются балаганным фарсом, бытовые зарисовки – выходом гротескно-безымянных аллегорий, шутовская пантомима – философской беседой, выкрики рыночной толпы – лирическими излияниями и размолвками влюбленных. Дело, впрочем, не в одних приемах такого действа, но и в самом его духе. Средневековая мистерия в ее позднейших барочных преломлениях, окончательно перебравшись с церковной паперти на уличные подмостки (недаром Камю помышлял поставить спектакль на открытой площадке), прониклась таким взвинченным, надсадным ощущением катастрофического коварства земного удела и беззащитности хрупкой человеческой пылинки перед своеволием мистических стихий, какого трагедия ни до, ни после, пожалуй, не знала.
