Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
– Ведь нельзя же сидеть и ждать, пока придет кто-нибудь и научит, как добиться счастья.
– Нельзя.
– А говорили, что можно. Упрощали, значит?
– Упрощал немножко.
– А зачем же? Будешь ждать, что найдется кто-нибудь, научит, а он возьмет и не найдется. Так ведь?[454]
Интересно, что, связав потенциальное развитие своего героя с образованностью и культурой, Шукшин в «народническом» духе все же продолжал апеллировать к интеллигенции, напоминая об этическом императиве ее деятельности – выполнить долг перед народом, то есть по-прежнему мыслил в границах ролевой асимметрии «просвещенной и просвещающей» интеллигенции и нуждающейся в «свете культуры» деревни. На этом основывалась сформулированная писателем в статье «Монолог на лестнице» (1968)[455] программа очередного «хождения в народ». Она содержала популярный в идеологическом языке 1960-х троп освоения целины и его непременные компоненты («сеятели» и «почва»). Но с тем же успехом ее можно возвести к традиции описания отношений российской политической и культурной элит с народными «низами» посредством внутреннеколониального дискурса, и позиция Шукшина в данном случае интересна своей амбивалентностью. Представитель «почвы» (по происхождению), ныне принадлежащий к статусным группам, он болезненно реагирует на уготованную крестьянину роль «культурно колонизуемого», но, несмотря на это, настаивает на необходимости просвещения для «почвы» и уповает на усилия культурных «верхов»:
Образовалась бы вдруг такая своеобразная «целина»: молодые люди, комсомольцы, вы всегда были там, где трудно, где вы очень нужны, где надо сделать благое великое дело! Сегодня нужны ваши светлые головы, ваши знания диковинных вещей, ваша культура, начитанность – «сейте разумное, доброе, вечное» в благодарные сердца и умы тех, кто нуждается в этом[456].
Другое дело, что Шукшин, сознавая невозможность решить культурные проблемы села «лекторскими набегами»[457], надеялся на превращение приехавшей в деревню образованной молодежи в «сельскую интеллигенцию», которая долгим и кропотливым трудом сможет привить деревенскому люду «настоящую культуру»[458].
В снятом через год после фильма «Живет такой парень» «Вашем сыне и брате» (для киноповести использованы мотивы рассказов «Игнаха приехал», 1963, «Степка», 1964, «Змеиный яд», 1964)[459] «культурность» была изъята из контекста шестидесятнических культуртрегерских утопий и показательно соотнесена автором с кругом символов и мотивов, варьирующих идею забвения «корней». Об одном из героев, Игнате Шукшин прямо говорит: «В нем мне хотелось показать драму человека, оторвавшегося от родной почвы»[460]. На этот раз Шукшин в соответствии с новеллистическим построением фильма трижды меняет место действия (деревня – город – деревня). Замедленной пейзажной экспозицией он связывает деревню с естественностью природного бытия, в то время как город визуально дается через смену локусов вокзала, общежития, площади, аптеки, цирка, наконец образцовой квартиры современного горожанина[461]. Таковым в киноповести и фильме предстает бывший деревенский житель Игнат Воеводин, ныне служащий борцом в цирке, то есть успешно эксплуатирующий наследственную, «природную» силу. Жизненная стратегия героя отчетливо достижительски ориентирована («Я хочу, чтоб Воеводины жили не хуже других»[462]), и именно он организует свой быт, словно следуя советам городской дамы из фильма «Живет такой парень». В его новой квартире есть «и тахта, и торшер, и “современные репродукции”, и телевизор, и транзистор, и холодильник – полный набор вещей, которые вкупе образуют оптимистическое единство, чрезвычайно близкое к идеалу»[463]. Игнат, по его же представлениям, идеально адаптировался к жизни в городе: он состоялся в профессиональном плане, оброс нужными знакомствами, выгодно женился. Его приезд в родную деревню спустя пять лет отсутствия явно задуман для демонстрации собственной успешности. По признаку демонстративности поведения автор разводит Игната с уехавшим в Москву, но еще не прижившимся там братом Максимом и деревенской родней. В фильме прибывший на Алтай герой выходил из такси и, сняв шляпу (обязательный атрибут «культурности» в творчестве Шукшина[464]), патетически провозглашал: «Здравствуй, матушка-Катунь!», чем вызывал оторопь у идущей к реке бабы. В киноповести сцена приезда Игната в родной дом начиналась с программной для автора антитезы громкости / претенциозности и тишины / непритязательности:
Игнат пинком распахнул ворота, оглядел родительский двор и гаркнул весело:
– Здорово, родня!
<…>
Из дома вышел Ермолай Воеводин… Тихо засмеялся и вытер рукавом глаза[465].
В дальнейшем развитии сюжета удивление «шибко нарядной» женой Игната[466] и противопоставление самодовольной бравады героя застенчивости младшего, деревенского брата будет только углублять непримиримый конфликт «искусственности» и «подлинности». По Шукшину, городской образ жизни, причастностью к которому упивается герой, предполагает две составляющие, каждая из которых имеет сугубо презентационную природу: это культура потребления и культура тела. То и другое рассчитано на демонстрацию внешнему наблюдателю, то и другое диктует стилистику поведения Игната. Он и его жена привозят родственникам подарки в диапазоне от необходимых (сапоги и пуховый платок для стариков-родителей) до изысканных (красивое, но малоуместное в деревне платье для младшей сестры). В ответ на растерянную фразу о преобладании на подаренных вещах рисунка в полоску, Игнат уверенно объясняет: «Дух времени! Мода, тять!»[467]. Описание воскресного дня в столице, последовавшее за распросами матери о новой жизни сына в Москве, выливается в перечисление культурно престижных объектов и материально-потребительских благ, доступных теперь Игнату: это фонтан «Дружба народов» – «шестнадцать золотых статуй», ресторан «Узбекистон», «лагманчик, шашлычок, манты», «а дальше, как в сказке»[468] – «налитое» (то есть опять-таки искусственное) озеро с черными и белыми лебедями, похожими, по словам Игната, на тех, что изображены на ковре в доме стариков Воеводиных. Собственно, реплика героя «как в сказке» и «ожившие» лебеди с ковра переводят его рассказ из модальности сказочного и желаемого в модальность реальности, осуществившейся при переезде в город мечты.
Родная деревня обесценена героем отчасти из-за отсутствия в ней «культурной» инфраструктуры, то есть специально организованных и, что немаловажно, предназначенных для демонстрации социального статуса мест. Шукшин при этом почти гротескно обостряет ситуацию: отбывавший срок в колонии Степан Воеводин также сравнивает культурную жизнь деревни и мест лишения свободы и приходит к выводу, что в последнем случае она куда более насыщенна. То, что культура здесь сведена к серии просветительских и развлекательных акций – от чтения лекций до демонстрации фокусов, героя не смущает:
Вы здесь часто кино смотрите? А мы – в неделю два раза. К вам артисты приезжают? А к нам туда без конца ездили. Жрать тоже хватало… А один раз фокусник приезжал. Вот так берет стакан с водой…[469]
Социальная успешность Игната транслируется его кинетикой и одеждой («в шикарном костюме, под пиджаком нарядный свитер, походка чуть вразвалочку – барин»[470]), а также новой риторикой. Герой охотно произносит, судя по всему, многократно повторявшийся и рассчитанный на удивленную реакцию слушателей монолог об отсутствии культуры тела у русского человека:
Как тебе объяснить?.. Вот мы, русские, – крепкий ведь народишко! Посмотришь на другого – черт его знает!.. – Игнат встал, прошелся по комнате. – Откуда что берется! В плечах – сажень, грудь как у жеребца породистого – силен! Но чтобы научиться владеть этой силой, выступить где-то на соревнованиях – Боже упаси! Он будет лучше в одиночку на медведя ходить. О культуре тела – никакого представления. Физкультуры боится, как черт ладана. Я же помню, как мы в школе профанировали ее[471].
Формально справедливая критика Игнатом вредных привычек русского человека (небрежение данной от природы силой, стихийность, хождение «в лавку» по каждому поводу) не находит у автора понимания, поскольку для него она – явление чужого культурного языка и знак «отчуждения» героя от своей «сущности» – русской и деревенской (Ермолай Воеводин говорит ему: «А ты, Игнат, другой стал… Ты, конечно, не замечаешь этого, а мне сразу видно»[472]). Очевидно, что борьба городского и деревенского братьев, к которой подначивает их отец, потенциально должна была обозначить символическую победу либо «корней», либо «цивилизации», но Шукшин уклонился от столь прямолинейной развязки. Тем не менее, вся система художественных средств, сюжетная структура киноповести и фильма, написанных позднее рассказов работали на разоблачение симулятивного характера «культурности».
