Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
Козинцев ведом благой идеей познакомить деревенских жителей с «настоящей» культурой, однако при этом он не сомневается, что набор подлежащих распространению культурных ценностей (симфонические оркестры, эрмитажи, театр Брехта) будет определяться городскими экспертами, в данном случае полагавшими, что Брехт жизненно необходим крестьянину, которого надо только «доразвить» до понимания экспериментов немецкого драматурга. Противоположную точку зрения в ходе той же дискуссии высказал Михаил Ульянов, который апеллировал к опыту общения с «народом» во время съемок фильма «Председатель» (1964) и заявлял, что у деревенских жителей есть сложившиеся вкусы, далекие от модернизма:
В том негласном споре об эстетических возможностях жителей села, который все еще ведется по принципу «опускаться или дорастать», я со всей ответственностью за свои слова утверждаю, что работникам искусства надо именно дорастать до крестьянства, до героев наших кинофильмов.
Дорастать – значит перенимать у народа не только душевное здоровье, ясность чувствований и поступков, но и свежесть эстетического восприятия, то здоровое, зоркое видение мира, которое безошибочно отличит модерновую подделку от чистого золота правды…[426].
Итак, односторонняя и категоричная интерпретация горожанами другого для них образа жизни и соответствующая просветительская риторика стали сильным раздражителем для отдельных авторов, составивших впоследствии «деревенскую» школу. «Я представляю себе общество, где все грамотны, все очень много знают и все изнурительно учтивы»[427], – с чрезмерным простодушием рисовал Шукшин результат культурного реформирования села и города, обнажая эпитетом «изнурительно учтивы» иронический подтекст оценки идеального социума. Неудивительно, что существенным дискурсивным компонентом оформлявшегося литературного «неопочвенничества» стало указание на ограниченность интеллигентского видения деревни и встречная критика поставляемых городом реформаторских проектов. Шукшина, к примеру, занимало столкновение, в духе консервативной логики, «обычая», некогда спонтанно возникшего в недрах крестьянской жизни, и «проекта» – цивилизационного стандарта, повсеместное насаждение которого упрощало «живую жизнь»:
Это уже черт знает что. Дайте проект: как нам жить? Как рожать детей? Как наладить добрые отношения с тещей? Как построить себе удобное жилье? Было бы из чего – построят без городского проекта[428].
Критика идеологии «проектирования» в различных формах и на различных уровнях вообще была важным элементом национально-консервативных воззрений. Можно назвать целый ряд программных высказываний на этот счет: от антиструктуралистских статей Петра Палиевского, доказывавшего, что «жизнь не является моделью и не построена из моделей»[429], что «высокие принципы» организации объекта лежат «вне досягаемости структуралистских систем»[430], до возмущения «моделированием» интеллектуалами (подразумевается, еврейскими) перспектив развития русских как этнической группы в романе В. Белова «Все впереди» (1986)[431]. Шукшин, воспринимавший «окультуривание» как устранение из жизни личности и общества всего своеобычного, неповторимого, непредсказуемого, также был подозрителен к «проектам» и пытался фабульно и стилистически конкретизировать романтическую антитезу культуры и цивилизации.
Программа «культурности» к положению советского крестьянства имела непосредственное отношение еще и потому, что властями она согласовывалась с намеченными преобразованиями в социально-экономической структуре села. С середины 1950-х начались «укрупнение» малорентабельных колхозов, их перевод в совхозы с попутной ликвидацией «неперспективных» деревень. В этот период Н.С. Хрущев, вопреки провозглашенным на ХХ съезде КПСС планам развертывания индивидуального строительства на селе, стал энергично продвигать идею «агрогородков» – унифицированного обустройства сел по городскому типу. Задуманная реорганизация сельского хозяйства должна была уменьшить государственные затраты на содержание малоэффективной отрасли и интенсифицировать ее развитие, однако предлагаемые реформы не учитывали ни историко-культурных оснований крестьянского уклада, ни куда более утилитарного аспекта – специфики отраслевой специализации колхозов и их технической обеспеченности. Череда сменяющих друг друга партийных постановлений о развитии сельского хозяйства сначала, видимо, породила некоторые иллюзии (В. Астафьев даже написал роман «Тают снега», герои которого «вдохновляются» решениями сентябрьского пленума ЦК КПСС 1953 года[432]), но уже в 1960-е годы «деревенщики» сосредоточились на осмыслении «раскрестьянивающего» эффекта осуществляемых властью мер. «Неопочвеннический» дискурс конца этого десятилетия в его характерном для «деревенщиков» варианте стал попыткой скорректировать государственную политику, ретушировавшую подлинные, с их точки зрения, проблемы деревни. Элементы подобного дискурса, с акцентированием стилевого и мировоззренческого противостояния «культурного» города «некультурной» деревне, будут проанализированы в киноповестях Шукшина «Живет такой парень» (1964), «Ваш сын и брат» (1965), «Печки-лавочки» (предположительно 1967)[433] и одноименных фильмах[434]. Киноповесть, по мысли Шукшина, в отличие от технического «режиссерского» сценария, представляет собой «изложение общей концепции фильма в литературном тексте, фиксирующем суть характеров, ситуаций и допускающем импровизацию в процессе создания экранной формы»[435]. Поскольку «культурность» по природе своей требует предъявления внешнему наблюдателю (зрителю), идеологические подтексты, с нею связанные, уместно проанализировать именно на материале киноповестей и фильмов, визуализирующих «культурность». Понятно, что эффект визуализации в той или иной степени достигается и в литературном тексте при помощи специфично-литературных приемов, но тем интереснее наблюдать за корреляцией текста киноповести и визуального образного ряда фильма – за тем, что попадает в камеру, а что представляется избыточным для создания нужного эффекта.
Оппозиция город – деревня, которая современным исследователям подчас кажется безосновательно гипертрофированной[436], для Шукшина приблизительно с середины 1960-х годов стала одним из главных инструментов сюжетного упорядочивания материала[437]. В конфликте двух типов практик (условно говоря, «городских» и «деревенских»), который был предметом авторского осмысления и одновременно задавал ракурс взгляда на проблему, реализовалась общекультурная дихотомия «субстанции» и «формы». Эти понятия, как показал П. Бурдье, не имеют стабильного ценностного наполнения и трактуются в зависимости от позиции, занимаемой группой или субъектом в социальном пространстве. Шукшин отстаивал точку зрения подчиненных, являвшихся объектом культурной «обработки» групп и придерживался характерного способа маркирования универсальной оппозиции «материи» и «видимости»: «…действительность против подделки, имитации, пускания пыли в глаза, <…> натуральность (“он естествен”) и безыскусность против сложности, позерства, гримас, манерности и церемонности…»[438] С точки зрения вписанной в габитус убежденности в подлинности «субстанции», «материи» того, что не формализовано, идет «от натуры», а не «от культуры», Шукшин и подвергал сомнению нормы культурного городского поведения.
В первом полнометражном шукшинском фильме и написанной по его следам киноповести (в основе сценария – рассказы «Классный водитель» и «Гринька Малюгин», оба 1963) городского пространства нет, но присутствие города обозначено в фабуле вереницей встреч главного героя, шофера Пашки Колокольникова, с представителями городского образованного класса. Социальное пространство современной деревни в изображении Шукшина – это пространство, видоизменяемое новыми для крестьянской среды культурными стандартами. Достаточно вспомнить знаменитую сцену демонстрации мод в сельском клубе. Показанная манекенщицами одежда, моделирование ведущей условных ситуаций ее использования (кормление «маленьких пушистых друзей»[439], работа в полеводческой бригаде, приятное времяпрепровождение на пляже, вечерние развлечения или комфортный домашний быт, допускающий пошив модного платья для повседневной носки) контрастно противопоставлены реалиям существования человека села´ (эпизоды грязной работы в колхозе, в которой заняты по преимуществу женщины) и обесценены своей надуманностью. Тем не менее, в сцене показа мод в сельском клубе камера внимательно фиксирует заинтересованные лица девушек-зрительниц, захваченных пропагандой иного образа жизни и старательно впитывающих доносящиеся со сцены рекомендации.
