Григорий Амелин - Письма о русской поэзии
А теперь, пожалуй, вернемся к Пастернаку, к его стихотворению из «Второго рождения» (для Быкова – это вход в официоз, в «симфонию с властью»; опустим его ернические рассуждения о фальши, униженной интонации и якобы ссылках поэта на свои былые заслуги):
Когда я устаю от пустозвонстваВо все века вертевшихся льстецов,Мне хочется, как сон при свете солнца,Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо.
Незваная, она внесла, во-первых,Во все, что сталось, вкус больших начал.Я их не выбирал, и суть не в нервах,Что я не жаждал, а предвосхищал.
И вот года строительного плана,И вновь зима, и вот четвертый год.Две женщины, как отблеск ламп Светлана,Горят и светят средь его тягот.
Мы в будущем, твержу я им, как все, ктоЖил в эти дни. А если из калек,То все равно: телегою проектаНас переехал новый человек.
Когда ж от смерти не спасет таблетка,То тем свободней время поспешитВ ту даль, куда вторая пятилеткаПротягивает тезисы души.
Тогда не убивайтесь, не тужите,Всей слабостью клянусь остаться в вас.А сильными обещано изжитьеПоследних язв, одолевавших нас. (I, 413)
1931
Ударная стройка движется, женщина освобождена, электрификация проведена («Светлана» – элекроламповый завод). Мы приближаемся, нет, уже почти вошли в светлое будущее. Конечно, «мы» – калеки, люди былого, новый человек раздавит нас. Но именно в культурных остатках прежнего мира, в реликтах, сохраняется икт, сила. Они оставляют след как реликвии («всей слабостью клянусь остаться в вас» – см. – Реликвимини). «Тезисы души» – ритмический посыл, утверждение силы в слабости. Голос поэта – провидческий («я предвосхищал»). Он протягивает в даль «тезис души» – идеалистическую веру в «социализм Христа», тихую веру в то, что в мир возвратится «этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский» – Спаситель. Для того и создан поэт, чтоб предвосхищать положения этого ритма истории, эту музыку благой вести. На этом основано новое христианство Пастернака. На этом ритме он и настаивает в «Лейтенанте Шмидте»:
О государства истукан,Свободы вечное преддверье!Из клеток крадутся века,По колизею бродят звери,И проповедника рукаБесстрашно крестит клеть сырую,Пантеру верой дрессируя,И вечно делается шагОт римских цирков к римской церкви,И мы живем по той же мерке,Мы, люди катакомб и шахт. (I, 312)
Государство – это икт, ударная сила, палка, она проявлена и уравнена в своих действиях и с диктатом гладиаторской арены, и с дрессурой цирка, и с церковными угрозами. В этой системе, в этом историческом ритме (удара силы и затишья, зиянья, пропуска), «по той же мерке», живут «люди катакомб и шахт». Выход из тьмы на свободу, заслоненный государством, – пропуск к солнцу, выход к свету знания, то есть к Христу. Только слабые, подземные, сохраняют эту таинственную силу прорыва из безысходности.
Позже два этих текста встретятся. Объединив усилия стихотворений и прозы, мы услышим выношенную десятилетиями позицию Пастернака. В «Докторе Живаго» Веденяпин говорит: «Никто не спорит. (…) Я думаю, что, если бы дремлющего в человеке зверя можно было остановить угрозою, все равно, каталажки или загробного воздаяния, высшею эмблемой человечества был бы цирковой укротитель с хлыстом, а не жертвующий собою проповедник. Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера. До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (III, 44–45).
Сильному, ударному устрашению противостоит слабая, безоружная истина. Не торжественные, высокие слова, но музыка повседневности, а ее звук и свет (да хоть бы и электрический) – это тоже ритм, в котором звучат и загораются сильные и слабые сочетания. Жизнь – символична, только нужно читать ее знаки, ударения и пропуски.
В конечном счете и «позорные» стихи Пастернака, обращенные к Сталину, содержат этот же ритм «двухголосной фуги» – весомое противостояние «предельно крайних двух начал». Далее уже вопрос читательской стратегии, готовой (или не готовой) сравнить государственное, кремлевское, литургическое начало (Отца, кумира, истукана) с легкой сущностью того, кого он пытался кремировать и подменить собой. (Именно так написан портрет Ленина в «Высокой болезни»…)
5
Несколько глав посвящены отражениям Пастернака «в зеркалах», его творческим и жизненным взаимоотношениям с Маяковским, Цветаевой, Блоком, Мандельштамом, Ахматовой, Вознесенским. Путаницы в свое повествование о других поэтах Быков внес не меньше, чем в разговор о главном герое. Но поведенческий курс зеркальной филологии избран надежно. По принципу плохого и хорошего полицейского. Этот трюк был неоднократно использован в советском литературоведении: чтобы сквозь цензуру «пробить» правильного Блока, требовалось усердно потоптать нелегала Андрея Белого. Чтобы поставить под сомнение воспоминания Ахматовой, Быков смещает дату ее «романа» с Мандельштамом – из зимы 1917–1918 переносит в 1923 год, и готово, одним махом Анна Андреевна якобы «выдумывает» несуществовавшего поклонника-поэта (а он просто печется о ней во время болезни, что, кстати, было все же в 1925, а не 1923 году), да и Пастернак обелен – он тоже никогда не объяснялся с ней, это ее нездоровые иллюзии. С Маяковским разделаться и того проще: два-три уничижительных глагола, и без того подмоченная репутация испорчена. С блоковскими «отношениями» работает могучее воображение Быкова в области интертекстуальных связей, а в эту трясину лучше не соваться – тут все, кому не лень, теперь мастаки. Но как бы ни был растяжим желудок, ему не растянуться за пределы живота.
А вот за Мандельштама стоит заступиться. Основной мотив произвола: Пастернак – поэт центробежный, движущийся от себя, евангельский; Мандельштам – центростремительный, в себя, ветхозаветный. Это заявлено прежде всего разбором стихотворения «Ламарк» – уж конечно, одного «из самых понятных у Мандельштама». А далее – феноменальные по «глухоте паучьей» (даже для Быкова) выводы: Мандельштам провалился в «абсолютный хаос, дочеловеческий, иррациональный. (…) Он пишет не о деградации социума, а о собственной эволюции (.), сразу заявлен безрелигиозный подход к феномену человека. (…) Этот страшный финальный образ – «зеленая могила» болотной ряски, миллионы зыблющихся, колеблющихся микроорганизмов, лишенных речи и мысли, – оказался пророческим и в социальном, и, увы, в биографическом смысле (.), – именно логическое продолжение спуска в себя, к атому, к последней недробимой частице, мучительный провал в хаос и зыбь» (с. 450–451).
Хотя сам Мандельштам настаивает: «В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия – ад для человека». Поэт из натуралистического любопытства или в отчаянии, может быть, и готов был заглянуть в эту бездну, в этот дантов ад простейших, да природа распорядилась иначе:
И от нас природа отступила —Так, как будто мы ей не нужны,И продольный мозг она вложила,Словно шпагу, в темные ножны.И подъемный мост она забыла,Опоздала опустить для тех,У кого зеленая могила,Красное дыханье, гибкий смех… (III, 62)
Продвижение по ламарковской лестнице вниз, в хаос, невозможно, путь закрыт природой-предательницей, давшей человеку позвоночник и мозг, более того, даровавшей способность смеяться, «гибкий смех». Здесь как бы действует сигнальное оповещение, системы семафора и светофора. Подъемный мост перекрывает спуск вниз. Жизнь любого человека – «зеленая улица», путь от рождения к смерти, к «зеленой могиле». «Красное дыханье» – не только прекрасное. Продолжает звучать подспудная музыкальная тема, ее крайне сжатая суть содержится уже в заглавии, в самом имени Ламарка – Жан-Батист (в честь Иоанна Крестителя). Погружение в воду – крещение. И это уже разговор Мандельштама на равных с Пастернаком, написавшим о капелле, купели и купле, о «помешанных клавиатурах» и регентах, о том, «как часто угасавший хаос / Багровым папоротником рос!» Этот цветок – огненный знак Ивана Купала. А еще… Ответ Мандельштама – в «Хаосе иудейском» («Шум времени»), а также в той песенке «комариного князя Гвидона», что звенит на приставной лесенке к небу, к звездам. Эта песенка-лесенка – гимн бенедиктинского монаха-регента Гвидо Аретинского, сложенный в честь Иоанна Крестителя, где начала строк – современные названия нот. «Осторожно! Верх!» Разговор поэтов на этой черной лестнице детства, музыки, истории – бесконечен, лестничное остроумие – обаятельно, сигнальная система – лукава…
