Григорий Амелин - Письма о русской поэзии
Поговорим только об отношениях Быкова с пастернаковским словом как таковым (и о далеко заводящих последствиях и травмах этого изначального непонимания). Напиши он для ЖЗЛ «просто» биографию Пастернака, с него и взятки гладки. Нет, он выступил как борец с косной наукой. Поэтому ему пришлось подробно анализировать поэтические тексты, с середины книги уже пестря: «как мы уже показали…», «как было доказано прежде…» и т. д. И вот с этой поспешной «доказанностью», которую Быков кладет уже в основу биографии поэта – полнейший караул. Кривотолки – основной принцип книги.
Мы узнаем, что Пастернак «над строчкой подолгу не бился и, если не удавалась одна строка, с легкостью заменял строфу целиком» (с. 56) (хулиган Маяковский, надо думать, рифмы ради злобно оклеветал его в стихах о царице Тамаре: «И пусть, озверев от помарок, про это пишет себе Пастернак»). Похоже, что с сохранившимися и опубликованными черновиками Быков ознакомиться не удосужился, ну да бог с ним.
Но чем дальше, тем все отважнее токует глухарь-биограф: Пастернак «мыслил (…) не строчками, а долгими строфическими периодами. В зрелости слов стало меньше – но метод не изменился: основной единицей в мире Пастернака было не слово, а строфа» (с. 57). «Работают не слова, а цепочки – метафорические, звуковые, образные; по отдельности все – бессмыслица или неуклюжесть, но вместе – шедевр. (…) Отдельное слово в его стихах не существует. Слова несутся потоком, в теснейшей связи («все в комплоте»), они связаны по звуку, хотя часто противоположны по смыслу и принадлежат к разным стилевым пластам. На читателя обрушивается словопад, в котором ощущение непрерывности речи, ее энергии и напора, щедрости и избытка важнее конечного смысла предполагаемого сообщения» (с. 141). Вся эта несусветная чушь подкрепляется мнением авторитета: «Фазиль Искандер в блестящем эссе, посвященном проблеме внятности в лирике, уподобил впечатление от ранних стихов Пастернака разговору с очень пьяным, но интересным человеком. Ничего точнее этого уподобления нам встречать не приходилось» (с. 57). Над этим, как сказал бы классик, уже не хочется ни думать, ни зевать.
2
И тут важно не только то, что есть в книге Быкова, но и то, чего в ней нет, например – манифеста «Черный бокал» (1915) и Иннокентия Анненского. Очень сжато: в «Черном бокале» поэт говорит об учебе «новичков», молодых футуристов, у старейшин – символистов и импрессионистов. Освоив инвентарь и отказавшись от символизма, новые поэты пошли дальше – они научились укладке символов, их упаковке и дальнейшим передвижениям переносных смыслов. Если Быков не смог понять, о чем говорит Пастернак в «Черном бокале» (а по сути – во всем своем творчестве), то это – недомыслие, если смог и тем не менее скрыл – наглый подлог. Потому что все академически-научное «открытие» Быкова о великом «символистском» романе «Доктор Живаго» (десятки страниц биографии) случилось из-за неувязки в понимании азов символизма. «Доктор Живаго», действительно, роман тайн, сокрытых знаков, символических столкновений и мистических пересечений судеб. Но символическое – не значит символистское, это не «символистский» текст. Быков пишет: «Пастернаковский роман – проза более символистская, чем все книги Белого, Сологуба и Брюсова вместе взятые» (с. 819). Читать «Черный бокал» нужно внимательнейшим образом, следя за непрерывными подвохами и словесными играми: «В искусстве видим мы своеобразное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще». Искусство, по Пастернаку, в том, чтобы по доброй воле отважиться покуситься на приготовление истории к завтрашнему дню, приспособить прошлое к встрече с будущим. «Экстемпорале» – это «импровизация», но в гимназии это слово означало «классное письменное упражнение, состоящее в переводе с родного языка на иностранный (прежде всего – латинский или греческий) без предварительной подготовки». Пастернак разбивает, разделяет, разлагает (об этом тоже идет речь в статье – о «разложении действительности») слово «экс-темпо-рале» и получает небывалое «былое время» – то самое прошедшее, которое без предварительной подготовки нужно перевести в будущее и сделать это блестяще. Финал манифеста: «И скажите же теперь: как обойтись без одиноких упаковщиков, без укладчиков со своеобразным душевным складом, все помыслы которых были постоянно направлены на то единственно, как должна сложиться жизнь, чтобы перенесло ее сердце лирика, это вместилище переносного смысла, со знаком черного бокала и с надписью: «Осторожно. Верх»» (IV, 359).
Все «штампы», используемые для обозначения верха на ящиках с хрупкими предметами, Пастернак употребил в своей лирике: черный бокал («Зимнее небо»), зонтик («Лирический простор»), восклицательный знак («Appassionata») – «Смотри, с тобой объясняются знаками… Так далеко зашло» («Полярная швея»).
Но в «Черном бокале» говорится не только об упаковщиках-носильщиках во всех переносных значениях слова «нести», но и о самом «знаке переноса», черточке – дефисе, буквальный смысл которого – «разделение», расколотость слова (то есть «разложение действительности» на части). Этому смысловому «разделу» и посвящен «Вокзал» (из «Близнеца в тучах»). Разбивке на транспортных путях подвергается слово «экспресс», и вокзал в соответствии с приставкой «экс-» (франц. «бывший») становится вместилищем прошлого: «Бывало, – вся жизнь моя – в шарфе.», «Бывало, посмертно задымлен.», «Бывало, лишь рядом усядусь.», «Бывало, раздвинется запад.» А затем рельсовой чертой мир делится на рифменные пары – прошлое и настоящее, запад и восток, этот и тот свет, земля и небо, голова и ноги, встречи и разлуки.
В «Охранной грамоте» – о возвращении Скрябина: «Он приехал, и сразу же пошли репетиции «Экстаза». Как бы мне хотелось теперь заменить это названье, отдающее тугою мыльною оберткой, каким-нибудь более подходящим! Они происходили по утрам. Путь туда лежал разварной мглой, Фуркасовским и Кузнецким, тонувшими в ледяной тюре (…) Музыку выпускали. Пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде» (IV, 153). Напоминает «Поэма Экстаза» мыльную обертку потому, что весь этот отрывок списан с этюдника – стихотворения «Еще более душный рассвет»: «Накрапывало. Налегке / Шли пыльным рынком тучи (…) Я умолял приблизить час, / Когда за окнами у вас / Нагорным ледником / Бушует умывальный таз / И песни колотой куски, / Жар наспанной щеки и лоб / В стекло горячее, как лед, / На подзеркальник льет». Экстаз движущейся песни-мольбы раскалывается на словесные куски, как лед, и поэтизирует рутину – утреннее умывание в тазу с мылом «Экстаз» (само стихотворение имеет еще более ранние пастернаковские «заготовки» – прозаические отрывки 1910 года о Релик-вимини «Уже темнеет…» и о Дмитрии Шестокрылове «Мышь»).
Переносные значения и знаки переноса (черта, дефис-разделение) становятся существеннейшими символами для понимания как отдельных стихотворений, так и крупных вещей – «Аппелесова черта», «Воздушные пути».
А теперь из совсем позднего текста, из «Доктора Живаго»: «Шура Шлезингер была теософка, но вместе с тем так превосходно знала ход православного богослужения, что даже toute transpor-tee [франц. «в восторге»], в состоянии полного экстаза не могла утерпеть, чтобы не подсказывать священнослужителям, что им говорить или петь» (III, 57). Вот та французская языковая калька, которая изначально (с 1910 года) развивается, видоизменяется и сопутствует всем переносным значениям поэтического воодушевления, порыва, экстаза. В русском сниженном слоге этот восторг звучал бы так: «в ходе службы ее совсем понесло, занесло» и проч. А ведь словесная игра вошла в прозу так естественно и ненавязчиво. Но это и чрезвычайно важное автопризнание – вдохновение не отменяет, а лишь усиливает пристальное внимание к слову. Роман – огромное живописное полотно, написанное на основе этюдов-стихов. На этом настаивал сам Пастернак. Хотя бы ради чтения этой прозы необходимо их понимать, а не опрометчиво нарекать темной речью пьяного.
Еще один пример из «Доктора Живаго», опосредованно связанный с эротическим отрывком «Спекторского». (Намеренно воздержимся от цитат из Быкова на эту «клубничную» тему.) «За перегородкой девушка подтирала пол и, громко плача и свесив над тазом голову с прядями слипшихся волос, лежала на кровати мокрая от воды, слез и пота полуголая женщина. Мальчики тотчас же отвели глаза в сторону, так стыдно и непорядочно было смотреть туда. Но Юру успело поразить, как в некоторых неудобных, вздыбленных позах, под влиянием напряжения и усилий, женщина перестает быть тем, чем ее изображает скульптура, и становится похожа на обнаженного борца с шарообразными мускулами в коротких штанах для состязания» (III, 62). Видение смещается, и уже по эту сторону перегородки Юра видит спящую Лару, затем ее безмолвный обмен взглядами с Комаровским, сжатие сердца от зрелища таинственной и неиспытанной силы и финальная фраза: «Юра думал о девушке и будущем, а не об отце и прошлом». (Друг сообщает ему в это время о злодейской причастности адвоката к смерти отца.) Девственный Юра-мальчик из былого уже прозревает свою любовь, а также догадывается о том знаменитом будущем пассаже, в котором взрослый Пастернак описал женщину в любовном порыве, экстазе – «И задыхаясь, собственная грудь/ Ей голову едва не оторвала / (…) И обожанья бурное русло / Измученную всадницу матраца / Уже по стрежню выпрямив несло». Ее понесло, ее возвышает и роняет на арену сражения движение пола. (Все помнят из «Охранной грамоты»: «Движенье, приводящее к зачатью, есть самое чистое из всего, что знает вселенная».) А порывистое, экстатическое видение Юры зарождается в транспортировке, переносе значений и смыслов по вертикали и горизонтали – от низкого к возвышенному (и обратно), от прошлого к будущему (и обратно). Перегородка-дефис разделяет «экстаз». По одну сторону стыдное и нечистое зрелище, когда женщину тошнит и рвет над тазом после отравления. По другую – прекрасная, порывистая и несчастная девушка будущего. («Несчастная затем, что я вдвойне / Люблю тебя за то и это рвенье!» Кстати, в этом двойном «рвенье» – разгадка и содержанье «спекторской» Ольги Бухтеевой, неистовой любовницы в прошлом и ревностной революционерки в настоящем.)
