Эко Умберто - Открытое произведение
Каждый человек живет в рамках данной ему культурной модели и истолковывает свой опыт в соотнесении с миром воспринятых и усвоенных им форм: устойчивость такого мира принципиально важна для того, чтобы он мог разумно действовать среди постоянных вызовов со стороны окружения и организовывать стимулы, порожденные внешними событиями, в совокупность органического опыта. Поэтому сохранение всей совокупности наших установок, не подвергая их беспорядочным изменениям, является одним из условий нашего существования как разумных существ. Однако между сохранением системы в качестве органического целого и сохранением ее в состоянии абсолютной неизменности есть определенная разница. Другим условием нашего выживания как существ мыслящих как раз и является способность развивать свой ум и восприятие — так, чтобы всякий новый опыт обогащал и изменял наши установки. Мир воспринятых форм должен оставаться органичным в том смысле, что он должен совершенствоваться гармонично, без сбоев и искажений, но все — таки должен совершенствоваться и, совершенствуясь, изменяться. По существу, именно это различие делает динамичной и прогрессивной культурную модель западного человека в сравнении с моделью некоторых архаических народов. Последние таковы не потому, что культурная модель, которую они изначально выработали, была варварской и непригодной (напротив, она соответствовала ситуации, для которой была создана), а потому, что эта модель не развивалась; закоснев в ней, представители данной культуры утратили способность истолковывать ее в контексте всех ее исконных возможностей и продолжали принимать изначальные установки как пустые формулы, как элементы ритуала, как ненарушимые табу.
У нас не так уж много причин считать, что современная западная культурная модель является лучшей во всех отношениях, но одна из этих причин — ее пластичность, способность давать ответ на вызовы, бросаемые обстоятельствами, постоянно рождая новые формы приспособляемости и новые объяснения опыта (с которыми рано или поздно сообразуется индивидуальное и коллективное восприятие).
Все это, по сути дела, происходило и в формах искусства, в сфере той «традиции», которая кажется неизменной и прочной, но которая в действительности только и делала что непрестанно устанавливала новые правила и новые догмы в ходе нескончаемых революций. Каждый великий художник, работая в рамках данной ему системы, постоянно нарушал сложившиеся правила, открывая новые формальные возможности и выдвигая восприятию новые требования: после Бетховена ожидания, которые переживал человек, слушавший симфонию Брамса, были, конечно же, другими и более широкими в сравнении с теми, которые бы он имел до Бетховена и после Гайдна.
Тем не менее поэтика новой музыки (а вместе с нею все современное искусство вообще и, наконец, те, кто считает, что оно выражает неотъемлемые требования нашей культуры) упрекают классическую традицию в том, что даже эти формальные новшества и ожидания, характерные для восприятия, формировались внутри тех воспринятых и усвоенных форм, для которых предпочтительной ценностью все — таки оказывалось завершение, заключительное удовлетворение ожидания, и таким образом они поощряли и приветствовали то, что Анри Пуссер называет психологической инерцией. Тональность создает полярность, в соотнесении с которой и разворачивается вся композиция, отходя от нее лишь на краткие мгновения: таким образом, кризисы вводятся для того, чтобы содействовать слуховой инерции, вновь возвращая ее к полюсу притягательности. Пуссер отмечает, что само введение новой тональности в развитие музыкального отрывка потребовало приема, способного в упорной борьбе одолеть эту инерцию — потребовало модуляции. Но и она, разрушая иерархическое целое, в свою очередь вводит новый полюс притягательности, новую тональность, новую систему инерции.
Все это происходило не случайно: формальные и психологические требования искусства отражали религиозные, политические и культурные потребности общества, основанного на иерархическом порядке, на понятии абсолютного авторитета, на самом предположении о существовании неизменной и однозначной истины, о необходимости которой свидетельствует социальная организация общества и которую на своем уровне прославляют и воссоздают соответствующие формы искусства39.
Современная поэтика (и хотя разговор в основном идет о музыкальных формах, мы тем не менее прекрасно знаем, что эта ситуация сегодня касается всякого искусства) говорит нам о том, что положение изменилось.
Стремление к открытости второй степени, к неоднозначности и неопределенности как основной ценности художественного произведения предполагает отказ от психологической инерции, выражающейся в созерцании обретенного порядка.
Теперь акцент делается на самом процессе, на возможности определения множества порядков. Восприятие сообщения, структурированного как открытое, приводит к тому, что ожидание, о котором говорилось, включает в себя не столько предвидение ожидаемого, сколько ожидание непредвиденного. Таким образом, значимость эстетического опыта скорее заявляет о себе не тогда, когда критическая ситуация, раскрывшись, разрешается согласно приобретенным стилистическим привычкам, а тогда, когда, переживая целый ряд непрестанных кризисов и погружаясь в сам процесс, в котором невероятность главенствует, мы осуществляем свободу выбора. Тогда внутри существующей неупорядоченности мы устанавливаем исключительно временные системы вероятностей и дополнительно пытаемся выйти к другим, которые — одновременно или во вторую очередь — тоже можем постичь, наслаждаясь их равновероятностью и открытостью всего процесса в целом.
Мы говорили, что только та психология, которая принимает во внимание генетический момент различных структур, позволяет отдать должное этим тенденциям в современном искусстве. И в самом деле складывается впечатление, что сегодня психология развивает свой собственный дискурс в том же направлении, в котором его развивают различные виды поэтики открытого произведения.
Информация и восприятие
Та же самая тематика, связанная с информацией, смогла заявить о себе и в психологических изысканиях, пролагая достаточно плодотворные пути. Исследуя обычную проблему восприятия, которое, по существу, представляет собой деформацию предмета (в том смысле, что является как бы вариацией этого предмета в соответствии с предрасположенностью перципиента), Омбредан40, как и другие исследователи, которых мы уже цитировали, признает, что в конце концов процесс исследования останавливается по причине принятого решения и дает начало форме, которая кристаллизуется и навязывает себя. Однако на вопрос, откуда берутся эти формы, он не дает ответа в духе гештальт — психологии, вдохновленной принципами изоморфизма, и вместо этого стремится исследовать генезис феномена структуры в свете фактора опыта. «Если сравнить между собой различные точки зрения… станет ясно, что основной характер восприятия определяется тем, что оно проистекает из подвижного процесса, который влечет за собой непрерывные изменения как в позиции субъекта, так и в возможных конфигурациях объекта, и что эти конфигурации являются более или менее устойчивыми или неустойчивыми внутри более или менее обособленной пространственно — временной системы, предстающей как эпизод в поведении… Восприятие можно выразить в категориях вероятности по образцу того, что мы наблюдаем в термодинамике или в теории информации». Действительно, воспринятое можно было бы представить как чувственно воспринимаемую, мгновенно оформившуюся конфигурацию, под которой дает о себе знать более или менее избыточная группировка различных видов полезной информации, которую получатель во время акта восприятия выделил в общем поле различных стимулов. Это происходит потому, что данное поле дает возможность извлекать из него бесчисленное множество моделей с разной степенью избыточности, но еще и потому, что «хорошая форма» сторонников гештальт — психологии на самом деле, по сравнению с прочими моделями, как раз и «требует минимальной информации и сопровождается максимальной избыточностью». Таким образом, хорошая форма соответствует «максимальному состоянию вероятности всего подвижного процесса восприятия».
Тогда мы начинаем понимать, что, переведенное на язык статистической вероятности, понятие хорошей формы теряет всякий оттенок онтологической необходимости и не предполагает в качестве некоего соответствия определенную предустановленную структуру, некий определяющий код восприятия. Поле стимулов, о котором говорит Омбредан, предполагающее, благодаря своей неопределенности, различные возможности избыточной группировки, не противостоит хорошей форме, как нечто бесформенное и не могущее быть воспринятым противостоит воспринятому. Воспринимая поле стимулов, субъект выявляет более избыточную форму тогда, когда его влекут к ней какие — то особые мотивы, но он может и отвергнуть хорошую форму ради других координационных моделей, которые сохраняются на заднем плане.
