Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия
И последний раз — в этом троекратном повторе — образ «глаза» возникнет в первую встречу на «Белой птице» Робинзона и юнги Яана. Тогда сразу Робинзона поразит «взгляд мальчика, такого светлоглазого, что, казалось, голова просвечивает насквозь» (289)[300]. В каждый из этих трех моментов образ глаза имеет свой художественный контекст: сначала возникает иллюзией сознания, затем — реальный, анатомизированный и в восприятии Робинзона, и в описании Турнье «глаз» Пятницы и наконец — как свет одухотворенности. Переключаясь на разные уровни — сознание, материя, душа, этот образ в общероманном контексте каждый раз соотнесен с центральными образами «других» в жизни Робинзона: Сперанцей, Пятницей, Четвергом. Отмечая пред-переходную ступень в отношениях с ними Робинзона, этот образ несет символический заряд духовного прозрения, ибо «глаз» в романе Турнье воплощает главную суть этого культурологического символа, всегда связанного со светом и «способностью духовного видения». И одновременно, в изложении Г. Бидерманна, «по воззрению древних, он является не только воспринимающим органом, но и сам посылает «лучи энергии» и считается символом способности к духовному выражению»[301].
Символическую перекличку образов Турнье многоступенчато длит. Первый образ «ока» с его устремленностью к небу соотносится с излучаемым Яаном дневным светом («le jour») — подтекстово возникает новый уровень мифологического символа, гелеоцентрический. «Во многих культурах, — пишет Г. Бидерманн, — всевидящим глазом считается Солнце или же последнее символизируется глазом»[302]. И в романе Турнье, как видим, образная сопряженность оказывается уже не антропоцентрического порядка, а космологического и вневременного. Аналогично переходу материального, бытового, нравственно-психологического в мифологическое, жизнеподобные формы перевоплощаются в условные. Происходит как будто саморазвитие реально-достоверной формы в условную. Поскольку, подобно тому, как, по мнению Турнье, каждодневно-обыденное, каждый банальный миг существования имманентно архетипичен, так же условные формы эмбрионально заложены в жизнеподобных. Здесь, бесспорно, в первую очередь действенно видение художника, которое как первопричина задает характер формотворчества, особый синтез условного и правдоподобного, который в динамике этих форм — саморазвитие художественно-жизнеподобного.
В отличие от полизначной и многоуровневой образности, «философия мифа» Мишеля Турнье весьма традиционна и лишена усложненных рефлексий или теоретизирований. В книге эссе «Дуновение Параклета» (1977), фактически, исчерпывающей понимание мифа Турнье, ставя вопрос «что такое миф?», писатель в качестве первого из серии ответов утверждает: «Миф — это основополагающая история». И, как явствует из хода рассуждений — первооснова жизни и человека, который в его представлениях «мифологическое животное», ибо «человеческая душа формируется мифологией». Писатель же должен «обогатить или, по крайней мере, модифицировать это мифологическое «журчание», эту атмосферу образов, в которой живут его современники и которая для них — кислород души». Миф, как и все живое, обреченный на смерть и превращение в аллегорию, которая и есть его смерть, нуждается в оживлении и обновлении. И призвание писателя — «помешать мифу стать аллегориями», ведь «живое и плодоносящее произведение литературы» «жизнедейственно возрождает миф в сердце каждого человека»[303].
И сам факт обращения Турнье к мифу, и его «родовая» прежде всего, а затем уже «видовая» роль в прозе этого писателя органично вписываются в общую и сложившуюся традицию, о которой как о «характерном явлении XX века» — и как о «художественном приеме» и «стоящем за этим приемом мироощущении» писал в «Поэтике мифа» В.М. Мелетинский: «…пафос мифологизма XX века не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений»[304]. Эта традиция живет с признанием «существенной оговорки» А.В. Гулыги: «…высокий миф — высокое искусство. И миф не сам по себе, а в составе мудрости, во взаимодействии с другими формами мысли — таковы условия включения мифомышления в современную культуру»[305].
Конечно, излишне говорить о перевоплощении современного сознания в мифологическое. В равной мере и философское мышление, и художественное наделены общей способностью мыслить о мифе, точно зафиксированной А.М. Пятигорским: «Философствуя о мифе, философ не делает из него философии. Философия — это его способ рефлексии над его же мышлением, мыслящим о мифе»[306]. Что касается творчества, то возможна только имитация, художественно убедительная стилизация образа мысли «по мифу» (или же «как в мифе»). Хотя и являет себя подчас очевидное, а подчас скрытое родство мифологического сознания и современного, особые свойства последнего превалируют в искусстве. Совмещение без противопоставления гетерогенного в единоцельной духовно-интеллектуальной сфере, с одной стороны. С другой — единовременная мифологизация, «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности», и демифологизация, «разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу»[307].
И то возрождение мифа, обновление его и оживление, о котором постоянно говорит Турнье, осуществляется и им на уровне современного сознания и фиксирует не уподобление мифологическому мышлению, а перевоссоздание. Это проявилось и в такой очевидной особенности интерпретации литературного мифа в «Пятнице», как повествование в соответствии с «каноном» Дефо в первой (условно обозначенной) части романа, хотя здесь тоже явны нововведения, допустим, в любовно-материнских отношениях Робинзона со Сперанцей. И резкое отступление от образца, парадоксальное его переосмысление, начиная с появления Пятницы. Потому-то можно сказать, что миф в «Пятнице» — это архетип, а созданный Турнье романный мир — это «крупномасштабная реализация» его как «поэтической метафоры»[308].
Вместе с тем, воспроизводя «механизм мифа», как пишет А. Булумье, когда каждая деталь романного текста вписана в общую мифологическую[309], Турнье в создании формы мифоподражателен в позитивном смысле. Первый и важнейший момент здесь — ориентация Турнье в создании художественной структуры романа на мифопоэтическую модель мира. «В самом общем виде» эта модель — «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах». Понятие «мир» (относительно этой модели) — «человек и среда в их взаимодействии», «причем «человеческие» структуры и схемы часто экстраполируются на среду, которая описывается на языке антропоцентрических понятий»[310].
Ранее просмотренная в романе Турнье одна из парадигм этой модели — цикличность, имея универсальный охват, воплощает вечное мифологическое время, символизируемое у Турнье и в образе «лимба», который равновелик необитаемому острову Робинзона — «эдемическому пространству времени» (по утверждению А. Булумье), когда человек жил в гармонии с природой[311]. Для французского языка слово «лимб» обиходно в двух значениях. Прежде всего — теологический (католический) термин, обозначающий место пребывания душ Праведников до Искупления и некрещеных младенцев. А в переносном смысле — «неопределенное место, неопределенное состояние»[312]. Само слово задает пространственно-временную неопределимость, получающую образное воплощение в романе как вневременного и внепространственного. Остров в сознании Робинзона — это «лимб… над которым не властно время» (298)[313], а в символико-мифологических определениях — «подвешенный между небом и адом» («un lieu suspendu entre ciel et enfers») (130). И хотя в тексте романа точно определены временные границы двадцативосьмилетнего пребывания Робинзона на острове со дня кораблекрушения «Виргинии» 30 сентября 1759 года до появления «Белой птицы» 19 декабря 1787 года, этому атрибуту мирского времени нет места в недатирующейся длительности мифологического пространства Сперанцы, как и иллюзорной ненужностью, вторгшейся из чужого мира, оказываются и изобретенные Робинзоном водяные часы — «клепсидра».
Традиционность мифотворчества Турнье просматривается и в организации художественного мира романа на основе органичной мифопоэтическому сознанию «системы бинарных (двоичных) различительных признаков, набор которых является наиболее универсальным средством описания семантики в модели мира»[314]. «Мужское — женское» в отношениях Робинзона со Сперанцей, которая становится для него женским лоном, породившим, исполнив библейское предсказание, «новое растение» с «красивыми белыми цветами с копьевидными лепестками и пряным ароматом» (169), чей «белый, мясистый, причудливо изогнутый корешок поразительно напоминал по форме тельце маленькой девочки» (170). В этом же аспекте бинарных оппозиций — «земля — небо» — просматривается путь Робинзона от «теллургического царствования Сперанцы» к сменившему его «царству Солнца» (218—219), в культе которого он обретает себя, находя, наконец, «спасение в общности с первозданными стихиями» (268). И состояние обретенного Робинзоном совершенства описывается в категориях «вечного», «изначального», сосуществующих с суетно-мирским, но противостоящих ему, подобно мифологическому противопоставлению сакрального момента профаническому: «Его молодость вдохновлялась божеством, Солнцем. Каждое утро было для него первым, оно являлось как начало жизни, начало сотворения мира, начало истории. В сиянии Бога-Солнца Сперанца жила и полнилась вечным сегодняшним днем, не зная ни прошлого, ни будущего. И он страшился покидать этот нескончаемо длящийся миг, застывший в дивном равновесии на острие пароксизма совершенства, променяв его на тленный, переходящий мир, мир праха и руин!» (292).
