Алиса Динега Гиллеспи - Марина Цветаева. По канату поэзии
Сама же Ахматова в качестве выхода для поэтической страсти Цветаевой – выбор опасный и неудачный. Во втором стихотворении цикла Ахматова подавляет естественный творческий порыв Цветаевой, в самом буквальном смысле захватив ее голос. В начале стихотворения «Охватила голову и стою…» вторжение яростной мощи ахматовского таланта в поэтическое пространство Цветаевой передано ономастическим отзвуком:
Охватила голову и стою,– Что людские козни! —Охватила голову и поюНа заре на поздней.
Начинающий строку глагол прошедшего времени двусмыслен: на место его неназванного женского субъекта можно подставить как я (Цветаева), так и она (Ахматова). Эта путаница разрешается только со вторым, настоящего времени, глаголом стою, форма спряжения которого проясняет, что мы имеем дело с речью от первого лица. Впрочем, оттенок исходной двусмысленности сохраняется, поскольку, хотя подразумеваемый субъект этого предложения – Цветаева, эхо фамилии Ахматовой в открывающем стихотворение глаголе (охватила) сопротивляется грамматическому упорядочению. Зловещее присутствие Ахматовой проникает в этот глагол и, следовательно, в грамматическую целостность всего стихотворения, так что жест, каким Цветаева охватывает свою голову, пораженная мощью ахматовского поэтического присутствия, незаметно превращается в репрессивный жест, каким Ахматова охватывает/сжимает голову Цветаевой («она охватила мне голову») путами своей соперничающей со Цветаевой и подавляющей ее лирической мощи. Иными словами, в первой строке стихотворения первоначально (ошибочно) предполагаемый субъект «она» одолевает имплицитный (подлинный) субъект «я»; в результате перед нами описание опыта не уединенного удивления, а нарушенной личной идентичности. Ведь Ахматова вторгается не только в телесное и личное пространство Цветаевой, но и во внутреннюю связность ее речи, ее грамматики; то, что Ахматова стискивает Цветаевой именно голову, становится точным образом нарушения как физической, так и умственной целостности.
Угроза, которую представляет для Цветаевой Ахматова, чувствуется в звуковых резонансах всего стихотворения, сплошь прошитого вариациями первого слога фамилии Ахматовой (охватила, ах, облака, дыхание). Кроме того, ударный гласный а, повторяющийся в имени и фамилии Ахматовой, составляет вокальную основу стихотворения, возникая не только в трижды повторяющемся восклицании «Ах!» но и в таких разнообразных формах, как предлоги (на заре, над <…> Кремлем), местоимения (меня, тебя, нас, одна), союзы (как), ударные окончания существительных (волна, луна, облака, заря, мгла), деепричастий (даря) и глаголов женского рода прошедшего времени (подняла, назвала). Это обилие ударных а в финальной позиции, в русском языке необычное (три из двенадцати рифменных пар стихотворения представляют собой открытые слоги, оканчивающиеся именно на этот гласный), привлекает внимание к тому, что звуковая ткань стихотворения соткана по изнанке имени Ахматовой, в котором ударные гласные а стоят, напротив, в начальных и внутренних слогах. Вывернув наизнанку вокальное устройство имени Ахматовой, Цветаева заставляет услышать ту мощь, что спрятана и заключена в нем: Цветаева как бы нашла тайный ключ к этой мощи (ударное а) и вытащила наружу для всеобщего обозрения.
Конец ознакомительного фрагмента.
Примечания
1
Не женщина – душа! (фр.).
2
Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992; Taubman J. A Life through Poetry: Marina Tsvetaeva’s Lyric Diary. Columbus, Ohio: Slavica, 1989; Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994.
3
Heldt B. Terrible Perfection: Women and Russian Literature. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 9.
4
Цветаева М. Записные книжки: В 2 т. / Сост. Е. Б. Коркина и М. Г. Крутикова. М.: Эллис-Лак, 2000–2001; Марина Цветаева. Николай Гронский. Несколько ударов сердца: Письма 1928–1933 годов / Сост. Ю. И. Бродовская, Е. Б. Коркина. М.: Вагриус, 2003; Марина Цветаева. Борис Пастернак. Души начинают видеть: Письма 1922–1936 годов / Сост. Е. Б. Коркина и И. Д. Шевеленко. М.: Вагриус, 2004.
5
Небольшой фрагмент рукописи книги Кэтрин Чепела (а именно, ее рассуждения о поэме «На Красном Коне») благодаря щедрости автора был доступен мне в период написания этой книги.
6
Книга Кудровой мне тогда не была доступна, хотя она и была издана в России до написания моей книги.
7
Здесь и далее, если не указано иное, все ссылки на произведения Цветаевой даются, с указанием тома и страницы, на следующее издание: Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М.: Эллис-Лак, 1994–1995.
8
Rohde E. Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Freiburg im Breisgau: Mohr, 1890–1894.
9
Здесь: бесталанно (фр.).
10
Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. В. Большакова. М.: Инвест-ППП, 1995. С. 27–28.
11
Цветаева употребляет это противопоставление в своем эссе «Пушкин и Пугачев»: «мир вещественный» представлен там «заячьим тулупчиком», подаренным Петрушей Гриневым Пугачеву, а «мир существенный» – это любовь, стоящая за этим подарком. Ирма Кудрова отмечает символическую значимость этих образов в творчестве Цветаевой в целом (см. эссе «Огонь, стихия, чара…» в: Кудрова И. Просторы Марины Цветаевой: Поэзия. Проза. Личность. СПб., 2003).
12
Первая цитата – из цикла Цветаевой 1923 года «Поэты» (2: 186), вторая – из ее дневника за 1918 год (4: 485).
13
М. Цветаева, «Искусство при свете совести» (5: 349, 351).
14
Сборник, о котором идет речь, вышел в 2012 году в издательстве университета Висконсина (University of Wisconsin Press), в серии книг Висконсинского центра исследования творчества Пушкина (Wisconsin Center for Pushkin Studies) под руководством Дэвида Бетеа и Александра Долинина.
15
Это предисловие написано в 2001 г.
16
Пер. А. Глебовской.
17
Катриона Келли рассматривает эту проблему в специфическом контексте русского романтизма, см.: Kelly C. A History of Russian Women’s Writing 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 13.
18
Я опираюсь здесь на классическое и эксцентрическое исследование Роберта Грейвза «Белая Богиня: Историческая грамматика поэтического мифа» (Graves R. The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth. Rev. ed. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1966), в котором подробно прослеживается развитие мифа о музе поэта в западноевропейском контексте. Кэтрин Чепела в первой главе своей монографии дает очерк развития этой же темы в контексте русского символизма, см.: Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2006. P. 11–16.
19
См. рассуждения Светланы Бойм об атрибутах поэтессы: Boym S. Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. P. 192–193. Бойм убедительно доказывает, что Цветаева одновременно пользуется женской поэтической маской и высмеивает ее (то есть используя, преодолевает).
20
См. работу Светланы Ельницкой «Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и действительности» (Wiener Slawistischer Almanach. 1990. Bd. 30. S. 1–396).
21
В этом отношении Цветаева выходит далеко за пределы «обычных» трансгрессий женщины-писателя в (мужской) символический порядок (см. о поношениях, которым подвергается пишущая женщина, в: Moi T. Textual/Sexual Politics: Feminist Literary Theory. London: Methuen, 1985. P. 167; Grosz E. Sexual Subversions: Three French Feminists. Sydney: Australia: Allen & Unwin, 1989. P. 68), переходя в туманную нейтральную область, лежащую за пределами даже «мужского» творческого сознания.
22
Grosz E. Bodies and Knowledges: Feminism and the Crisis of Reason // Feminist Epistemologies / Ed. Linda Alcoff and Elizabeth Potter. New York: Routledge, 1993. P. 210. Грош применяет свою формулировку к произведениям французской писательницы, теоретика феминизма Люс Иригаре (Luce Irigaray), однако она подходит и для описания поэзии Цветаевой.
23
