Коллектив авторов - Современная зарубежная проза
Наиболее показателен в этом отношении случай Кара: он пришел в дом Эниште мальчиком, потеряв отца, и именно в доме своего дяди и обрел семью. Брак Кара на Шекюре, который и виделся ему венцом их юношеской любви, и должен был сделать семью Эниште его семьей — в самом прямом смысле этого слова. Подспудное желание обрести семью, в которой можно было бы преодолеть свое одиночество, «по памяти» и влечет Кара к Шекюре уже по возвращении в Стамбул. Показателен и случай Шекюре, но он более сложен. Потеряв мужа, она в самом естественном порядке находит свою семью в лице отца; но Эниште стар, не за горами его смерть. Шекюре и останавливает свой выбор на Кара потому, что именно с ним связано ее представление о семье, — семье, которая когда-то у ней была. Усложняет случай Шекюре более насыщенный у нее, нежели у Кара, опыт существования. Строго говоря, думая о семье, Шекюре не может разобраться, в чьем доме она ее хочет обрести: в доме Эниште или своего мужа-сипахи? Это и объясняет парадоксальность любви Шекюре к Хасану. Хасан — брат ее мужа, и нет ничего странного в том, что свои надежды на семью она связывает не только с Кара, но и с ним. Окончательный же выбор в пользу Кара, как мы показали, сделала вовсе не Шекюре; ее брак с Кара — фактически обязан слепому случаю. Тем не менее очевидно, что, сколь бы они ни были противоречивы, действия Шекюре, ими движет ее помысел о семье; с этой точки зрения брак Шекюре с Кара и был неотвратим.
Как видим, не поддающийся никакой логике брак Кара и Шекюре являет собой аналогию столь же нелогичному утверждению Зейтина в традиции мастеров Герата, — прямую аналогию тому экзистенциальному выбору, который сделал художник, создав свой портрет. Больше того, следует отметить, что Памук очень тонко увязывает между собой любовную и детективно-искусствоведческую линии романа, показывая, что в основе и той и другой лежит один и тот же вопрос.
Нетрудно увидеть, что отношения Кара и Шекюре, существующие как бы в двух временных планах — «тогда» и «сейчас», по-своему выражают проблему отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. Вполне очевидно, что отношения Кара и Шекюре и «тогда», и «сейчас» развиваются под знаком истории Хосрова и Ширин, которая стала излюбленным сюжетом для миниатюр художников, принадлежащих к традиции мастеров Герата. Так, Шекюре вспоминает, что свое признание в любви Кара объявил, сделав копию рисунка, изображавшего историю Хосрова и Ширин. Позднее же, возобновляя отношения с Кара, Шекюре использует его давний рисунок. Именно рисунок Кара, изображающий историю Хосрова и Ширин, и задает в «Красном…» аналогию, в рамках которой отношения героев романа и рассматриваются через призму отношений традиции мастеров Герата и европейской манеры рисования. История Хосрова и Ширин связана с традицией не только содержанием, но своим смыслом; иначе говоря, она заключает в себе самую суть традиции мастеров Герата. Так, известно, что Ширин полюбила Хосрова, увидев его изображение на рисунке; это значит, что их отношения протекали в русле того смысла любви, который открывала самая миниатюра, изображавшая момент возникновения любви в Ширин, — в русле смысла, а не чувственных отношений, порождаемых образом, например, в европейской манере рисования. Можно сказать, что рисунок Кара как бы символизирует общепринятый порядок отношений между мужчиной и женщиной; а это значит, что следование этому порядку есть аналогия приверженности традиции мастеров Герата, а нарушение его — обращения к европейской манере рисования.
Однако интересно то, что, используя рисунок, изображающий историю Хосрова и Ширин, и таким образом выражая намерение жить в соответствии с тем смыслом, который стоит за общепринятым порядком отношений мужчины и женщины, Кара («тогда») и Шекюре («сейчас») отнюдь не следуют этому порядку. Так, Кара не захотел принять условий Эниште, что и стало для него непреодолимым препятствием на пути к браку с Шекюре; Шекюре же, устраивая брак с Кара, идет против воли отца, который ни при каких обстоятельствах не желал видеть племянника своим зятем. Однако пристального внимания требует отказ от следования общепринятому порядку отношений мужчины и женщины в случае Шекюре. (Строго говоря, этот случай — общий для нее и для Кара; но правильно было бы назвать его именно случаем Шекюре; это станет ясно из дальнейших наших рассуждений.) В случае Кара порядок подтвердил свою силу, показав, что отказ от следования ему не может привести к желаемому результату. Что касается случая Шекюре, мы видим, что общепринятый порядок отношений мужчины и женщины и смысл, который стоит за ним, оказываются нетождественны: героиня «Красного…» приходит к этому смыслу, фактически не следуя самому порядку.
Между тем, если ситуация, в которой оказался художник, приводит Зейтина к сокрушительному поражению, то ситуация Кара и Шекюре — несколько сложнее. В сущности, их ситуация также свидетельствует о поражении; однако, как показывает Памук, поражение терпит только Кара. На это указывают не столько слова Шекюре о том, что Кара был несчастлив в семейной жизни, сколько мимоходом отмеченное ею увлечение мужа миниатюрой, с годами все больше и больше усиливавшееся — вопреки явному падению авторитета традиции мастеров Герата в Османской империи. Нетрудно догадаться, что, как и Зейтин, в свое время сделавший выбор в пользу традиции мастеров Герата, уже отдавая себе отчет о ее невозможности, Кара пытается преодолеть опыт своего существования, обретенный в результате борьбы за брак с Шекюре, который состоялся отнюдь не в результате следования общепринятому порядку отношений мужчины и женщины. Случай Кара показывает роковую невозможность преодоления человеком своего опыта существования: ничто не способно спасти его от одиночества — даже семья.
Отмечая, что Кара остался несчастлив в семейной жизни, Шекюре вовсе не утверждает, что их брак был неудачным. Как ни странно, все наоборот. Она говорит о согласии, которое царило в их семье; подлинным выражением этого согласия для нее является процедура «накладывания мази на раны», т. е. их с Кара сексуальная близость. Шекюре отмечает, что эта процедура продолжалась в течение всех двадцати шести лет, что они прожили вместе начиная с того дня, когда израненный Кара явился к ней с сообщением о разоблачении убийцы Эниште. Рассказывая о том, как это произошло в самый первый раз, Шекюре припоминает мысли, которые тогда пришли ей в голову: «Веками персидские поэты уподобляли главную мужскую принадлежность тростниковому перу, а мы учили наизусть и без конца повторяли сравнение женского рта с чернильницей, совершенно не думая о том, что стоит за этой аналогией. Не могу сказать, что теперь я поняла, о чем писали поэты: о том, что рот маленький? Что чернильница загадочно молчит? Или что Аллах был художником?..».
Необходимым контекстом для понимания мысли Шекюре выступает рассказ изображения Женщины, — рассказ меддаха о его, меддаха, таланте воплощать различные формы, существующие в мире. В сущности, его рассказ — это притча, в которой речь идет о противоречивости человеческой жизни. Жизни, которую как раз и прожила Шекюре. В стихотворении меддаха, написанном им в детстве, когда он впервые познал свой талант, Памук сводит основные мотивы своего романа: «Мое нерешительное сердце говорит: / когда я на Востоке, я хочу быть на Западе, / а находясь на Западе, стремлюсь на Восток. / Мое тело говорит: если я мужчина, / я хочу быть женщиной, а если я женщина, / то хочу быть мужчиной. / Как трудно быть человеком, а еще труднее — / жить по-человечески. Всем телом я стремлюсь наслаждаться и Востоком, и Западом».
Подобно Западу и Востоку, мужчина и женщина, принадлежат Богу и, подобно Западу и Востоку, каждый из них являет собой только то, что он есть: мужчина — мужчину, а женщина — женщину. Между тем именно осознание этого различия, ничем, по сути, неустранимого, и позволяет человеку постичь тот замысел, который Бог вложил в мир, сотворив его столь разнообразным: соединяясь друг с другом (как бы вопреки тому различию, которым они наделены), мужчина и женщина и выражают в своем противоречивом единстве самый мир. Мир, который Бог сотворил, подобно художнику, — окуная тростниковое перо в чернильницу.
Эти, пусть и несколько сумбурные, мысли Шекюре придают ее рассказу о процедуре «накладывания мази на раны», к которой, в сущности, она и сводит семейную жизнь с Кара, особое значение. В конце своего монолога Шекюре говорит о двух рисунках, о которых она страстно мечтала всю свою жизнь. Первый — ее портрет, выполненный в европейской манере рисования; второй — миниатюра в стиле старых мастеров Герата, изображающая Шекюре и ее сыновей. Самое удивительно, что в этих двух столь различных изображениях она видит один «рисунок счастья». Орхан, младший сын Шекюре, замечает, что ее мечта о «рисунке счастья» несбыточна, потому что в своем портрете она хочет найти «остановленное время», черту, характерную для миниатюры, а в миниатюре — ту индивидуальность, которую способна запечатлеть только европейская живопись. «Возможно, он прав. Человек ведь ищет счастья не на рисунке, а в жизни. Художники это знают, только нарисовать не могут. Они заменяют реальное счастье жизни счастьем нарисованным», — говорит Шекюре. Однако ее слова не только подтверждают правоту сына, они значат гораздо больше, чем это кажется: то, что не способен изобразить рисунок, содержит самая жизнь, столь противоречивая и парадоксальная. Брак Шекюре и Кара, как бы заключенный в их сексуальной близости, повторявшейся изо дня в день на протяжении не одного десятилетия, в сущности, и являл собой ее «рисунок счастья». Обреченные времени, в ней они и сумели его остановить, воплощая акт творения: ведь Бог создал мир, подобно художнику, — окуная тростниковое перо в чернильницу.
