Коллектив авторов - Современная зарубежная проза
Поразителен полный крах, который потерпел Зейтин в результате опыта создания автопортрета, — крах художника, вложившего в свою работу беспримерно чистый помысел правоверного мусульманина. Объясняя свое сокрушительное поражение братьям-художникам, совершенно для него неожиданное, Зейтин говорит о том, что ощутил в автопортрете свое одиночество. Слова Зейтина полностью отвечают ситуации, которую обрисовал Главный художник мастер Осман, рассуждая о европейской манере рисования, — отвечают его мысли о предоставленности человека в европейском рисунке самому себе. Написав автопортрет, он, по слову мастера Османа, как бы вышел на улицу и, наконец, удостоверился в своем одиночестве. Зейтин говорит, что чувствует себя шайтаном; это ощущение и указывает на его одиночество: не приняв повеление Аллаха поклониться человеку, шайтан отстранил себя от Бога и обрек на одиночество. Неудивительно, что Зейтин, как и Шайтан, изображенный на картинке меддаха, осуждает европейскую манеру рисования и, как бы продолжая его, Шайтана, рассуждения, пророчествует о закате традиции мастеров Герата.
Осознание несоотносимости технической стороны традиции мастеров Герата и понимания Богом мира последовательно привело Зейтина к европейской манере рисования. Однако Зейтин испугался того, что он сам о себе узнал, написав автопортрет. Это и заставило его окончательно утвердиться в традиции мастеров Герата, уже зная правду о том, что самая традиция есть не более, чем стиль. Очевидно, что, прикоснувшись к опыту своего существования, Зейтин, по сути, не познал его подлинной цены. Поэтому его утверждение в традиции мастеров Герата — это попытка повернуть время вспять и избавиться от опыта своего существования, словно его и не было. Закономерно, что объяснение своих поступков Зейтин сопровождает титаническими усилиями, направленными на то, чтобы возвратить художников в те времена, когда между ними существовало братство; и это ему почти удается: братья-художники едва ли не рыдают, умиленно вспоминая годы ученичества. Неудивительно, что, вместо того, чтобы поскорее покинуть Стамбул и уйти от преследования, Зейтин идет в мастерскую: он возвращается туда, где некогда он был не одинок. С попыткой обратить время вспять и таким образом преодолеть опыт своего существования связаны и его упования на Индию, в которой, как он уверен, еще жива традиция мастеров Герата. Но все усилия Зейтина оказываются тщетными, и в этом есть неумолимая закономерность.
Конечно, можно посетовать на то, что Зейтин погиб абсолютно случайно; и это бесспорно. Между тем как раз своей случайностью смерть Зейтина и настаивает на непреодолимости опыта существования: человек выпал из общего порядка Божьего мира, поэтому его существование теперь есть только цепь случайных происшествий, способная выявить лишь индивидуальный опыт. Точнее, все события стали ныне для человека случайными — из них невозможно ничего извлечь, кроме опыта своего существования.
Обнаруживаемое в решении Зейтина противоречие, состоящее в том, что, будучи выбором экзистенциального порядка, оно направлено на преодоление опыта существования, имеет чрезвычайно важное значение для концепции романа. Очевидно, что, ощутив в ходе создания автопортрета свое отчуждение от мира, Зейтин не смог понять, что одиночество являла собой его жизнь — жизнь художника, всегда твердо стоявшего на позициях традиции мастеров Герата. В сущности, самая жизнь Зейтина вопиет о его одиночестве: некогда он волею случая оказался в Стамбуле, городе, который был и остался ему чужим, и так и не обрел семьи.
Однако противоречие выбора Зейтина в пользу традиции мастеров Герата есть особенность его опыта существования, поэтому оно вполне закономерно. Можно утверждать, что и приверженность Зейтина традиции, и определенную индифферентность по отношению к ней его братьев-художников Памук мерит одной мерой — мерой укоренения человека в семье. Зейтин столь настойчиво вспоминает об их совместных годах ученичества отнюдь не потому, что в то время традиция, к которой они в одинаковой степени принадлежали, переживала свой расцвет. Очевидно, что именно причастность традиции мастеров Герата и дала юному Зейтину ощущение пребывания в семье, — в семье, которой он никогда не имел в своей жизни. Памук вполне внятно показывает в «Красном…», что традиция охватывает художника кругом своего рода семейных отношений. Так, следование образцам старых мастеров создавало чувство неразрывной связи детей и отцов, коллективная же работа в мастерской делала художников воистину братьями.
Мотив семьи имеет ключевое значение для понимания концепции «Красного…»; но его реализация в романе не столь проста, как это кажется. Воспоминания Зейтина о годах ученичества дают далеко неоднозначное представление о семье, которую он обрел, став причастным традиции мастеров Герата. Жестокие побои и унижения учеников, тщеславие и эгоизм мастеров, — все эти реалии обретенной Зейтином в традиции семьи точно так же сложно оспорить, как и те, об утрате которых он скорбит. Между тем в любовной линии «Красного…» неоднозначность мотива семьи приобретает уже угрожающие черты и в конце концов как бы выворачивает наизнанку самую любовную линию. Может сложиться впечатление, что любовная линия в романе прямо противопоставлена детективной. Если Зейтин, окончательно утверждаясь в традиции мастеров Герата, потерпел неудачу в своей попытке обрести некогда существовавшую у него семью, то Кара и Шекюре как раз соединяются в браке. Однако это впечатление совершенно не соответствует действительности.
Трудно усомниться в том, что отношения Кара и Шекюре не имеют ничего общего с отношениями классических любовников, которые страстно влекутся друг к другу и не мыслят жизни в разлуке. Так, Кара вскользь отмечает: «<…> для таких, как я, то есть тех, кто всегда найдет предлог для переживаний, любовь и страдания, счастье и лишения — лишь повод для ощущения постоянного одиночества…». Что касается Шекюре, то ее образ делает разговор о любви даже не вполне уместным. Так, Шекюре ведет двойную игру — она поддерживает связь и с Кара, и с Хасаном, и, в сущности, готова стать женой того, кто победит в их противостоянии. Неудивительно, что Шекюре признается, что любит Хасана.
Следует отметить, что отношения Кара и Шекюре возобновляются отнюдь не с того момента, на котором они прервались двенадцать лет назад; это — уже совсем иная история, имеющая к юношеской любви Кара и Шекюре отдаленное отношение. Вполне очевидно, что к тому моменту, когда Кара вновь переступает порог дома Эниште, их чувства друг к другу были полностью утрачены. Шекюре полюбила сипахи, который и стал ее мужем; именно его она видит в своих снах; да и наяву тоже: неудивительно, что израненного Кара, несущего весть о разоблачении убийцы ее отца, она принимает за своего мужа-сипахи, возвращающегося с войны. Кара, в свою очередь, признается, что за годы разлуки у него из памяти изгладился самый образ Шекюре, т. е. он ее совершенно забыл. Иначе говоря, если у Кара и Шекюре что-либо и осталось, то это не любовь друг к другу, но память о той давней любви. Было бы справедливым задать вопрос: почему все-таки герои Памука так хотят пожениться? Странно уже то, что и ему, и ей мысль о браке приходит в голову еще до того, как они снова, спустя годы разлуки, увидели друг друга, словно и не было этих двенадцати лет. Больше того, любовная линия «Красного…» в определенном смысле вообще не логична: Кара и Шекюре хотят пожениться вопреки тому, что он ее забыл, а она — помнит другого, не Кара. Точнее, даже не помнит, а знает — Хасана, которого она, по собственному признанию, и любит. Ответ на вопрос: что делает закономерным совершенно нелогичный брак Кара и Шекюре, — прост. Это — память. Их память не друг о друге, но о любви как таковой; память о том семейном единстве, которое их связывало в юности. Именно память и не позволила Кара и Шекюре смириться с одиночеством, которому они в силу разных причин, для каждого из них — совершенно индивидуальных, оказались обречены.
Наиболее показателен в этом отношении случай Кара: он пришел в дом Эниште мальчиком, потеряв отца, и именно в доме своего дяди и обрел семью. Брак Кара на Шекюре, который и виделся ему венцом их юношеской любви, и должен был сделать семью Эниште его семьей — в самом прямом смысле этого слова. Подспудное желание обрести семью, в которой можно было бы преодолеть свое одиночество, «по памяти» и влечет Кара к Шекюре уже по возвращении в Стамбул. Показателен и случай Шекюре, но он более сложен. Потеряв мужа, она в самом естественном порядке находит свою семью в лице отца; но Эниште стар, не за горами его смерть. Шекюре и останавливает свой выбор на Кара потому, что именно с ним связано ее представление о семье, — семье, которая когда-то у ней была. Усложняет случай Шекюре более насыщенный у нее, нежели у Кара, опыт существования. Строго говоря, думая о семье, Шекюре не может разобраться, в чьем доме она ее хочет обрести: в доме Эниште или своего мужа-сипахи? Это и объясняет парадоксальность любви Шекюре к Хасану. Хасан — брат ее мужа, и нет ничего странного в том, что свои надежды на семью она связывает не только с Кара, но и с ним. Окончательный же выбор в пользу Кара, как мы показали, сделала вовсе не Шекюре; ее брак с Кара — фактически обязан слепому случаю. Тем не менее очевидно, что, сколь бы они ни были противоречивы, действия Шекюре, ими движет ее помысел о семье; с этой точки зрения брак Шекюре с Кара и был неотвратим.
