Личность в истории и художественной литературе - Коллектив авторов

Все здесь наслаивается одно на другое. Все происходит прямо сейчас и в то же время продолжается, по отдельности – и вместе, на плоскости стены и под изображением, и еще глубже, – словно открывается какая-то далекая перспектива на много миль [10, c. 45].

Многослойности изображаемого соответствует многослойность эмоционального отклика, который вызывают эти фрески у матери:

I’ve never seen anything like it, her mother says. It’s so warm it’s almost friendly. A friendly work of art. I’ve never thought such a thing in my life. And look at it. It’s never sentimental. It’s generous, but it’s sardonic too. And whenever it’s sardonic, a moment later it’s generous again.

She turns to George.

It’s a bit like you, she says [19, p. 54].

Никогда ничего подобного не видела, говорит мать. Этот дворец такой теплый, почти добрый, дружелюбный. Дружелюбное произведение искусства. Никогда в жизни ни о чем таком даже не думала. И посмотри. Он же ничуть не сентиментальный. Он благородный и одновременно скептичный. А вслед за едкой насмешкой – снова добрый и благородный.

Она поворачивается к Джордж.

Немножко похоже на тебя, говорит она [10, c. 46].

Своим уникальным сочетанием щедрости и сарказма фрески напоминают Кэрол ее дочь – колючего, ранимого и чуткого подростка. Искусство помогает матери и дочери понять друг друга, искусство дает им язык для выражения своих чувств. Многослойность фресок соответствует многослойности эмоций и отношений.

Колебания между поверхностью и глубиной представляют основной структурообразующий принцип и основное проблемное ядро романа. Глубина и эмпатия (тепло, гуманность) – то, что отличает настоящее искусство, – позволяет пробиться к сердцевине бытия, не переставая вопрошать, в чем его суть.

Там же, в Ферраре, мать рассуждает о технике фресок, предполагающей первоначальное нанесение подмалевка, и задает вопрос дочери:

But which come the first? Her mother says. Teh chicken or the egg? Teh picture underneath or the picture on the surface?

Teh picture below came first, George says. Because it was done first.

But the first thing we see, her mother said, and most times the only thing we see, is the one on the surface. So does it mean it comes first after all? And does that mean the other picture, if we don’t know about it, may well not exist? [19, p. 103].

Но что было вначале? спрашивает мать. Курица или яйцо? Подмалевок или картина поверх него?

То, что внизу, – первое, говорит Джордж. Его же раньше нарисовали.

Но первое, что мы видим, говорит мать, и чаще всего единственное, что мы видим, – это то, что на поверхности. Так ли уж важно, что было нарисовано раньше? И не означает ли это, что та другая картина, если б мы о ней не знали, все равно что не существует? [10, c. 88]

Эти рассуждения, связывающие поэтапную технологию создания фресок с проблемой рецепции, по сути, изоморфны структуре книге Али Смит с ее запрограммированной вариативностью чтения.

П. П. Муратов пишет о дель Косса:

В искусстве XV века фрески Коссы отмечают минуту бодрой и полной веры в себя, в свободу и правду творчества. Их могло создать только искусство, находящееся в стремительно восходящем движении. Для Феррары, немного запаздывавшей против Флоренции в своем художественном развитии, еще не наступила минута раздумья, ее не коснулась еще тень усталости, которая там уже ложилась на Боттичелли и Вероккио. Тридцатилетний Косса впитал в себя всю энергию Мантеньи и Пьеро делла Франческа, и в то же время он не унаследовал от них «проклятия» их гениальности – бремя жизни было легко для него и просто было для него назначение художника. Его линии ложились широко, весело и гибко, без нечеловеческой твердости и точности Мантеньи. Мистически сияющий воздух Пьеро делла Франческа был понят им только как светлый радующий воздух деревенских далей (курсив наш. – О. А.) [9, с. 75].

Создавая фигуру Франческо дель Косса больше нарративными средствами, нежели с помощью традиционного биографического инструментария, Али Смит удивительным образом передает это «стремительно восходящее движение», с которым ассоциируется дель Косса. Гомодиегетический повествователь части «Глаза» буквально материализуется на страницах книги, прилетая из царства небытия в современную Англию, и организация текста визуально и метафорически передает это процесс: от коротких ритмизованных эллиптических строк, незаконченных фраз и оборванных слов – к абзацам из одной фразы, не обремененным знаками препинания, – и только после этого, постепенно, к более или менее пространным пассажам, соответствующим более спокойному и глубокому погружению повествователя в новую среду (которую он поначалу воспринимает как Чистилище).

Ситуацию Франческо в книге можно определить как заброшенность – и в пространственном, и в экзистенциальном смыслах слова. Хотя художник и изъясняется совершенно современным языком (как если бы его рукой водила школьница Джордж), его нарративное поведение стилизуется в соответствии с речевыми жанрами его времени. Как мы помним, имя исторического дель Косса вернулось из забвения благодаря его письму-прошению на имя д’Эсте. Гомодиегетический повествователь фокализованной на художнике части романа составляет письмо анонимному адресату, от которого зависит его нынешнее местоположение в универсуме – на проницаемой границе сфер бытия и небытия, жизни и смерти:

cause this ejection is against my will: I do not choose it.

As soon as I discover to whom to complain I will do so in a letter.

To whichever illustrious interceding Excellency it concerns <…>

I, having been shot back into being like an arrow but with no notion of the target at which He is aiming me, find myself at this intermediate place… (курсив в источнике. Здесь и далее сохранена орфография источника. – О. А.) [19, p. 225;] меня выбросили вопреки моему желанию: это не мой выбор.

Как только я пойму, кому на это пожаловаться, я напишу ему письмо.

Его святейшей и наисветлейшей милости <…>

Я, будучи возвращен к бытию, словно стрела, не ведающая цели, к которой ее направили, ныне пребываю в этом промежуточном месте… [10, c. 33]

Кто эта «святейшая и наисветлейшая милость», к которому обращается дух-повествователь? Богатый покровитель, от которого зависела жизнь дель Косса-художника? Господь Бог, распоряжающийся вопросами жизни и смерти? Автор романа, во власти которого только и пребывают судьбы персонажа? Нарративный металепсис смыкается с онтологическим металепсисом, а танатология оборачивается метареференциальностью. И все это