Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
423
Ср. также: «Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – “учить наизусть” (дословно – “учить сердцем”). И это apprendre par coeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы “apprendre / Александр”» [Амелин, Мордерер 2009: 336].
424
Ср., например, предсмертные слова Екатерины Татариновой, воспроизводимые А. Радловой по историческим свидетельствам: «Скопи не тело, а сердце» [Радлова 1997: 142].
425
Хотя у Костера скаред и детоубийца рыбник – не еврей, он чрезвычайно похож на еврея антисемитского мифа, и Мандельштам тонко пользуется этим сходством. В частности, рыбник похваляется, что крестьяне любят его жирные вафли, явно объясняя себе это двойным предназначением вафельницы с отвинчивающимися зубьями, благодаря которому вафли удобрены детской кровью. Пойманного убийцу мать убитой девочки терзает его же вафельницей, а он умоляет проявить милосердие к старику. В «Четвертой прозе» эта вафельница превращается в другое клыкастое орудие, чья функция созвучна фамилии поэта – старика с изувеченным сердцем: «Как стальными кондукторскими щипцами, я весь изрешечен и проштемпелеван собственной фамилией. <…> Я, стареющий человек, огрызком собственного сердца чешу господских собак <…>» (II, 357). О контексте и подтексте причастия проштемпелеван (соотв. «Еще далёко мне до патриарха…» и речь Горнфельда «Новые словечки и старые слова» на съезде преподавателей русского языка и словесности в Петербурге 5 сентября 1921 г.) см. в замечательной статье Б. М. Гаспарова «“Извиняюсь”» [Гаспаров Б. 1993].
426
Как отмечалось в этой же связи, «в русской антисемитской традиции обрезание иудеев сравнивалось с самооскоплением русских скопцов. Это один из мотивов “бейлисиады” В. В. Розанова» [Кацис 2002: 537].
427
В написанной незадолго до «Александра Герцовича» другой «песенке» появляется такая же, как в стихах Парнок, рифма [Всё] равно – вино: «Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли, / Всё равно. / Ангел Мэри, пей коктейли, / Дуй вино!».
428
Кроме того, ресторанный антураж стихотворения Парнок мог отразиться в строках отброшенной Мандельштамом строфы: «Он музыку приперчивал, / Как жаркое харчо». С. Липкин упоминает в этой связи порцию харчо, ради которой музыканты приходили из консерватории в ресторан «Арагви» [Липкин 1994: 27].
429
Ср. также строки «Как стон со ста гитар» (Пастернак) и «Струну дерет смычок» (Парнок). Хотя у Парнок глагол Играй адресован искристому вину, семантически он смешивается с игрой на скрипке в ресторане (поэтому симметричное рефренное восклицание Брось у Мандельштама предстает нарочито контрастным по отношению к предполагаемому подтексту). Этот эффект смешения значений имеет любопытный прецедент в стихотворении И. П. Клюшникова «Малютка» <1840>, написанном всё тем же трехстопным ямбом с чередованием дактилических и мужских рифм. В нем глагол играть употребляется в значении ‘забавляться’, но за счет «тесноты стихового ряда» перенимает и значение музыкальной игры: «Малютка просит песенок, / Играть меня зовет, / И складно бьет ручонками, / И радостно поет. <…> Назад тому пятнадцать лет / Я много песен знал. / Я верил в жизнь, я жизнь любил, / Я жизнию играл. <…> Играй, моя малюточка <…> И вот уж мы сквозь слез поем / Про счастье, про любовь». Ср. также лексические совпадения: затверженную / твердил ← «“Эх, времечко! Эх, времечко!” – / За мной она твердит»; Сердцевич ← «Пугает сердце прошлого / И будущего даль».
430
Явную связь вариаций Парнок на темы Сафо с Мандельштамом отмечает Г. А. Левинтон [1977: 235].
431
Эта шутка приводит на память пошловатые рассуждения Волошина (в его сводной рецензии 1917 г. на две книги стихов – Парнок и Мандельштама), который отождествляет лирический голос Парнок с женским контральто (а мандельштамовский – с юношеским басом), подводя к цитате из Теофиля Готье: «Меня пленяет это слиянье / Юноши с девушкой в тембре слов – / Контральто! – странное сочетанье – / Гермафродит голосов!» [Волошин 1988: 547]. Ср. [Там же: 772]. О женском контральто в «Египетской марке» в качестве намека – через волошинскую рецензию – на Софью Парнок см. [Кацис 2002: 196–197].
432
Об этом античном мотиве (у Платона, Антипатра Сидонского и др.) см. [Левинтон 1977: 136].
433
Ср. по поводу реминисцирующей «Черепаху» фразы о том, что «высокий, математический лоб Софьи Перовской <…> веет уже мраморным холодком настоящего бессмертия» («Барсучья нора», 1922») (II, 89): «Определение математический относится к ассоциативно связанной с Софьей Перовской – Софье Ковалевской, т. е. ясно, что для Мандельштама здесь важно само имя Софья в силу его греческой этимологии <…> и фонологического сходства с именем Сафо. <…>» [Левинтон 1977: 154].
434
Это давнее наблюдение Н. И. Харджиева [1973: 299] выпало из поля зрения последующих комментаторов. В письме к М. Л. Гаспарову от 3 окт. 1995 г., опубликованном после смерти адресата, О. Ронен сетует на то, что в своей книге 1983 г. среди прочего «прозевал <…> “движенье, движенье, движенье” из “Das Wandern”», а в примечаниях, которыми снабжена публикация переписки, указывает, что цитатность концовки стихотворения «На мертвых ресницах Исакий замерз…» была (читай – впервые) отмечена Б. А. Кацем в 1991 г. [Ронен 2006: 70, 74] (см. [Кац 1991а: 127]).
435
Что, по наблюдению К. В. Елисеева, служит прямой отсылкой к песне «Gefror’ne Tränen» из цикла «Зимний путь» (которую Б. А. Кац [1991а: 118] упоминает в числе источников стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала?..»).
436
Как отмечает Г. А. Левинтон, с момента смерти Гумилева и под влиянием «Заблудившегося трамвая» («Верной твердынею православья / Врезан Исакий в вышине, / Там отслужу молебен о здравье / Машеньки и панихиду по мне») Исаакиевский собор выступает у Мандельштама «только в погребальных контекстах», причем основой для мобилизации этого образа в стихотворении «На мертвых ресницах…» могло послужить то обстоятельство, что Ваксель и Гумилев происходили из одного и того же рода Львовых [Левинтон 1994: 35–36].
437
Этим наблюдением со мной поделился Р. Д. Тименчик для моих более ранних изысканий: [Сошкин 2005: 24].
438
Что и было отмечено уже в программно-акмеистической рецензии Городецкого (1913) на первый «Камень»: «Давно сказано, кажется Шлегелем, что музыка есть жидкая архитектура, а архитектура – окаменевшая музыка. Восстановленное в своих правах слово легче всего находит защиту против музыкальности – в архитектурности» [Мандельштам 1990: 215].
439
Ср. [Гинзбург 1990: 264]. Отмечу также характерное для того периода стремление приблизить, с одной стороны, морскую раковину, а с другой – раковину ушную к музыкальным артефактам: «Где, наконец, тот поставщик живых скрипок для надобностей поэта – слушателей, чья психика равноценна “раковине” работы Страдивариуса?» (II, 6).
440
На момент создания НСВ, для которых побудительным толчком послужила работа над радиосценарием «Молодость Гете», метафора архитектуры как застывшей музыки должна была ассоциироваться у Мандельштама прежде всего с Гете как одним из ее канонизаторов. В то же время не исключена и побочная ассоциация с Герценом (отчасти спародированным в Александре Герцовиче, – см. ниже), в чьей статье «Дилетанты-романтики» (1843) сравнение зодчества с застывшей музыкой появляется со ссылкой на Шеллинга. Вполне возможно, что там-то оно впервые и обратило на себя внимание молодого Мандельштама, на творчество и убеждения которого чтение Герцена оказало огромное воздействие. Об этом емко написала Н. Я. Мандельштам: «При мне О. М. Герцена уже не читал, но, несомненно, это одно из формообразующих влияний его жизни. Следы активного чтения Герцена разбросаны повсюду – и в “Шуме времени”, и в страхе перед птичьим языком, и в львенке, который поднимает огненную лапу и жалуется равнодушной толпе на занозу – эта заноза станет щучьей косточкой, застрявшей в ундервуде – и в переводах Барбье, и в понимании роли искусства» [Мандельштам Н. 1970: 178].
441
Ср. другую интерпретацию: [Видгоф 2006: 448].
442
Как сообщает по этому поводу музыкальный словарь, «непрерывная фигурация шестнадцатыми олицетворяет вращение прялки» [МСГ 2001: 1026].
443
Да и сам трехстопный ямб АГ является размером старинной песенки о Мальбруке, раздающейся из неисправной шарманки Ноздрева (с той лишь разницей, что мужские окончания там чередуются с женскими, а не дактилическими, как у Мандельштама). Песенка упоминается в «Шуме времени» (II, 213).
