Евгений Сошкин - Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
398
Поздний текст восполняет семантические лакуны АГ: «Не раскаркается здесь веселая, кривая, / Карличья, в ушастых шапках стая» («На доске малиновой, червонной…», 1937). Те, кого Мандельштам уподобил ворóнам, одеты в мех. При этом эпитет карличья, содержащий характерную аллитерацию (но, возможно, с дополнительным парономастическим намеком на кроличий мех ушастых шапок) и относящийся к детворе с фламандских полотен (в соответствии со средневековым восприятием ребенка как взрослого-карлика), подтверждает фокусировку на пропорциях и масштабах при обращении поэта к вороньей теме (см., впрочем, и другое понимание строк о карличьей стае: [Хазан 1992: 171]). В этой связи К. В. Елисеев обратил мое внимание на то, что птицы и дети, соседствующие на зимних пейзажах Брейгеля, у Мандельштама слиты воедино: исходная метонимия преобразована в метафору. И действительно, до того как прийти к метафорическому образу вороньей шубы на вешалке Мандельштам в «Египетской марке» и сам объединил его элементы (или их эквиваленты) по принципу метонимии: «Старый учитель музыки держал на коленях немую клавиатуру. Запахнутый полами стариковской бобровой шубы, ерзал петух, предназначенный резнику» (II, 301). Конвергенцию немой клавиатуры (stummes Klavier) и петуха, предназначенного резнику, можно рассматривать как структурный прототип взаимоналожения мотивов умирания певицы и застывшей музыки, сконцентрированной в шарманке (см. ниже). О пушкинских коннотациях зимних изображений детворы в воронежских стихах см. [Тоддес 1998: 324].
399
Все ремарки, шрифтовые выделения и купюры в цитируемом тексте принадлежат Б. А. Кацу. – Е.С.
400
Ср. также [Видгоф 2006: 451].
401
Ср., к примеру, упоминание «враноподобно[го] <…> тушинско[го] вор[а]» (Лжедмитрия II) в виршах Тимофея Акундинова [РСП 1970: 88].
402
Ср. в «Египетской марке»: «Но уже волновались айсоры – чистильщики сапог, как вороны перед затмением, и у зубных врачей начали исчезать штифтовые зубы» (II, 279) (тире после слова «айсоры», пропущенное в этом издании, вставлено мною. – Е.С.).
403
В русском поэтическом употреблении ворон и ворона предстают не столько разными птицами, как в природе, сколько разными модусами одной и той же птицы: ворон в общем соответствует высокому модусу, а ворона – низкому. Тем самым у Мандельштама происходит последовательное снижение трагической темы: эпитет воронья уничижает шубу, а эвфемизм вешалка – неназванную виселицу. О взаимозаменимости вороны и ворона у Мандельштама свидетельствует оппозиционная парность вороньей шубы с музыкой-голубою: в позднейшем стихотворении «С примесью ворона голуби…» (1937) в оппозицию к голубям попадет, наоборот, ворон (впрочем, эта взаимозаменимость осуществляется в рамках константного сочетания в поэзии Мандельштама черного и голубого цветов и их разнообразных субституций, – см. [Тоддес 1993: 49]).
404
Этот мотив виселицы сообщает пословице «Умирать – так с музыкой!», данной намеком в стихах 17–18 (см. об этом выше), оттенок «музыкального номера», который в сказках исполняет герой, приговоренный к казни (и обычно музыка совершает спасительное чудо). Ср. [Cavanagh 1995: 231].
405
«Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши. <…> Тут была законом круговая порука: за целость и благополучную доставку перхотной вешалки на берег Фонтанки к живорыбному садку отвечали решительно все» (II, 281).
406
Ранее уже отмечавшаяся: [Видгоф 2006: 451].
407
Репутация (зло)вещей птицы закрепилась и за вороном, и за вороной с античности, которая в этом аспекте не проводила различия между двумя птицами (за едва ли не единственным известным исключением, – см. [Эзоп 1968: 287]). Нет его и в стихах Мандельштама: «… вещих ворон крик» («Сегодня дурной день…», 1911); «И перекличка ворона и арфы / Мне чудится в зловещей тишине» («Я не слыхал рассказов Оссиана…», 1914).
408
Ср., между прочим, песню Шуберта «Ворон» («Die Krähe») из цикла «Зимний путь».
409
Ср. обратную гиперболу в «Сыновьях Аймона» (1922): «Так сухи и поджары, что ворон им каркнет “брысь”».
410
Ср. расхожее пересечение этих двух мотивов, как, например, в пушкинском отрывке «Альфонс садится на коня…» («То были трупы <…> Давно повешенных <…> Клевать их ворон прилетал») или в упомянутой в этой же связи Л. М. Видгофом [2006: 450] «Эпитафии, написанной Вийоном в форме баллады для него и его сотоварищей перед повешением», вошедшей в книгу эренбурговских переводов из Вийона (1916), экземпляр которой был подарен переводчиком Мандельштаму («…Летали вороны – у нас нет глаз»).
411
О предполагаемых подтекстах этого образа см.: [Ronen 1983: 275], [Ронен 2002: 59–62], [Амелин, Мордерер 2001: 81 сл.]. Ср. также [Ронен 2005: 39–40].
412
Подробно об этом см. [Ронен 2002: 53–55].
413
С забавной заменой единственного числа на множественное при полной омонимии двух этих грамматических форм: «Нет на свете мук сильнее муки слова…».
414
Ср. характерную ассоциацию, посетившую А. Г. Горнфельда в связи со слухами о сумасшествии Мандельштама: «…меня будут винить в том, что я затравил М., как Буренин Надсона» (цит. по [Морозов 2002: 294]). Возможно, эта параллель была спровоцирована мандельштамовскими размышлениями о феномене Надсона в «Шуме времени» (II, 217–218).
415
Соединив эту способность ворона с его репутацией (зло)вещей птицы, Эдгар По воспроизвел старинный барочный эффект: см. 3-ю сцену последнего акта «Герцогини Мальфи» Уэбстера, где аналогичную функцию выполняет эхо.
416
Пер. А. А. Аникста. В оригинале: «…for there is an vpstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tygers hart wrapt in a Players hyde, supposes he is as well able to bombast out a blanke verse as the best of you: and beeing an absolute Iohannes factotum, is in his owne conceit the onely Shake-scene in a countrey» («Groats-worth of Witte…»).
417
О Росции и о вóроне у Макробия рассказано по отдельности. О генезисе клишированного сравнения с вороной в чужих перьях см. [Дашевский 2005: 59].
418
В переводе Н. А. Холодковского (1923): «Когда я однажды <…> выразил некоторую гордость тем, что видел своего деда сидящим посреди совета старшин одною ступенью выше других <…> то один из мальчиков насмешливо сказал, что мне следовало бы посмотреть, как павлину на свои ноги, на моего деда с отцовской стороны, который был трактирщиком в Вейденгофе <…>» [Гете 2003: 74]. Реплика, адресованная юному Гете, строится на контаминации двух конкурирующих бестиарных стереотипов: согласно одному из них, павлин кичится своим пышным нарядом и тем самым олицетворяет гордыню; согласно другому, павлин стыдится своих ног и потому является эталоном смирения (см. [СБ 1984: 156]).
419
Метафора вороны в краденом оперенье вполне приложима и к музыкальному псевдониму Камилл Шуберт, под которым в Париже, как рассказывает Гейне [1956–1959: VIII, 216], производитель «жалчайшего песенного хлама» воровал славу у Франца Шуберта. Об этом сообщении Гейне в связи с мандельштамовской заявкой на повесть «Фагот» см. [Кацис 2002: 318]. Но известен и симметричный эпизод, связанный с Шубертом, – когда «ворона» обвинила «павлина» в посягательстве на ее «оперенье»: Франц Антон Шуберт, «саксонский королевский композитор церковной музыки», «остался в истории главным образом как автор курьезного письма некоему издателю, который по ошибке вернул ему рукопись “Лесного царя”; в этом письме Ш. обрушился на неизвестного ему “дерзкого композитора”, злонамеренно подписавшего его именем свой “вздор”» [МСГ 2001: 1027].
420
«Какой извращенный иезуитизм, какую даже не чиновничью, а поповскую жестокость надо было иметь, чтобы после года дикой травли, пахнущей кровью, вырезав у человека год жизни с мясом и нервами, объявить его “морально ответственным” и даже словом не обмолвиться по существу дела!» (III, 491). О связи этого пассажа с «Венецианским купцом» см. [Кацис 2002: 530–532].
421
Ср. [Видгоф 2006: 452].
422
Ср. пепел → мýка → мукá. По наблюдению С. Г. Шиндина, «соединение фигуры Горнфельда с образом попугая и его именование – “попка имени <…> Владимира Галактионовича Короленко” <…> – может мотивироваться не только историко-литературными реалиями взаимоотношений Горнфельда и Короленко, но и приводимой Шкловским в статье “О поэзии и заумном языке” обширной цитатой из “Истории моего современника”, где подробно описывается урок немецкого языка, построенный на многократном скандировании слова “попугай”» [Шиндин 2009: 360].
