Коллектив авторов - Современная зарубежная проза
«Было бы глупо, не так ли, всю жизнь по кому-то тосковать и при этом ничего не предпринимать?» [там же] — говорит Роберт Саре. Но то, что он предпринимает, чтобы не тосковать — достойный трагифарса поступок — перемена пола — не может принести счастья героям романа.
Раскрывает характер Роберта и его прозвище — Песочный человек. Согласно западноевропейской мифологии Песочный человек — фольклорный персонаж, который сыплет заигравшимся допоздна детям в глаза волшебный песок, заставляя их засыпать. Образ Песочного человека может иметь как положительную окраску — это доброе существо, успокаивающее шалунов и навевающее добрые сны — так и отрицательную — это злое, враждебное существо, навевающее непослушным детям кошмары. Этаким Песочным человеком, раскрывающимся с обеих сторон, и становится Роберт для Сары. Вместо того чтобы разбудить ее к новой интересной жизни, он подыгрывает ей в ее заблуждениях, усыпляет.
В одной из центральных глав романа, в сцене на пляже, Роберт и Руби (маленькая девочка, которая становится своеобразным талисманом любви Роберта к Саре) строят замок из песка. Замок получился замечательным. Одно только плохо: «Скоро начнется прилив, и замок смоет в море» [там же] — море жизни, которое живет не по законам нашего сознания, а по своим законам, данным свыше. И эти законы не всегда кажутся нам справедливыми.
Находясь, таким образом, в плену своих снов, своих ошибочных представлений о жизни Роберт теряет возможность быть счастливым, хотя предпосылки для этого у него были, об этом свидетельствует тот факт, что Сара после внезапного исчезновения Роберта пыталась наводить о нем справки, долго разыскивала его. Более того, даже по истечении 12 лет она постоянно думает о нем.
Таким образом, роман наполнен снами о современной английской действительности. Атмосфера повествования часто напоминает атмосферу театра абсурда. На это читателя ориентирует сам автор, в начале романа упоминающий имя одного из патриархов абсурда Гарольда Пинтера. Чтобы показать сновидческую реальность, в которой живут герои, Коу использует некоторые приемы эстетики абсурда, например прием перекрестного диалога, в котором герои изначально говорят о разных вещах и поэтому обречены на непонимание. Ярким примером реализации этого приема может служить диалог Роберта и Сары на кухне Эшдауна в самом начале их знакомства. Следуя сюжету своего сна, она выражает ему соболезнования по поводу смерти сестры, а Роберт имеет в виду смерть кошки Мюриэл. Диалог героев очень напоминает диалоги из пьес «театра абсурда» (аллюзия на упоминание смерти кошки в пьесе Э. Ионеско «Носороги»).
Судя по всему эстетика абсурда очень близка Коу. Он использует ее элементы для воспроизведения в тексте современной английской действительности. Достаточно вспомнить саркастические замечания автора о современной английской школе: зарисовка урока с практикантом Норманом (реакция детей на предложенное им стихотворение Джона Донна, воспроизводство стихотворений из детского «творчества»); ремарки по поводу «бюрократических побочных продуктов Национального управления школьных программ» [1]. Автор отмечает, что «Сара искренне восхищалась всяким, кто в наши дни шел работать в школу» [там же]. В разговоре с Руби она признается: «Честно говоря, не могу сказать, что получаю от работы большое удовольствие. Половина моих коллег либо досрочно выходят на пенсию, либо дважды в неделю посещают психотерапевта. Пока мы из кожи лезли, чтобы выполнить новую программу, правительство преподнесло нам еще один подарочек. Мы проводим столько времени, готовясь к проверкам, составляя отчеты об учениках, составляя отчеты друг о друге, верстая бюджет и ведя бухгалтерские книги, что я почти забыла, почему хотела работать в школе» [там же].
Вполне в духе театра абсурда, абсурдного сна о действительности выполнена зарисовка конференции для психиатров, когда члены королевской академии психиатрии, маститые профессора университетов, заведующие кафедрами в процессе обучения менеджменту у двух двадцатилетних юнцов знакомятся друг с другом, примеряя шутовские шляпы, клеят картинки из газетных заголовков, делятся на команды и борются с мармеладными пришельцами и т. п.
Таким образом, современная действительность представлена в романе Джонатана Коу в виде череды абсурдных сновидений. Каждый из героев так или иначе пребывает в плену у своего рукотворного «сна». Это могут быть либо популярные философские идеи, либо произведения кинематографа, либо надуманные руководства к действию, которые базируются на ошибочных представлениях о мире и о людях, либо еще что-нибудь надуманное и искусственное. Коу показывает, как люди живут в своих заблуждениях, как они строят замки на песке в надежде, что те простоят долго. Однако эти замки так или иначе встречаются с морем реальности и не выдерживают испытаний. А так хочется, чтобы они стояли долго, хочется показать их друзьям и знакомым, но, увы, «скоро начнется прилив и замок смоет море» [там же].
С другой стороны, сон как биологическое явление выступает в романе как символ чего-то настоящего, незамутненного, как некая правда жизни, царство фантазии и истины.
«Потому что никто… — говорит Сара Руби после прогулки по пляжу — …никто никогда не лжет во сне. Ведь так?» [там же].
Литература1. Запись Джонатана Коу в блоге 18.03.2012 [Электронный ресурс]. URL: http://jcoe.vuztest.ru/
2. Коу Джонатан. Дом сна [Электронный ресурс]. URL: http://lib. rus.ec/b/138595
3. Про Макьюэна и закат английской литературы [Электронный ресурс]. URL: http://www.ljpoisk.ru/archive/5830175.html
Джаспер Ффорде
М. П. Блинова
Феномен метапрозы активно развивается с середины XX в., что связано прежде всего с установкой современной литературы на саморефлексию и интертекстуальность, за которой стоит целый ряд философских идей об исчерпанности культуры, игре, диалогичности и принципиальной открытости текста. Метапроза определяется как «проза, повествующая о самом процессе повествования» [1], а соответствующий термин появляется предположительно у крупнейшего американского литературоведа Бертона Хатлена в работе, посвященной анализу творчества Х. Л. Борхеса [2]. Сама по себе метапроза отвечает многим ключевым идеям постмодернизма — игре, двойному кодированию текста, смерти автора — и может рассматриваться как своеобразный способ представления авторского видения мира и современной литературы.
В этом плане интересны романы Джаспера Ффорде (Jasper Fforde, 1961), валлийского автора и сценариста, чьи книги «примечательны большим количеством аллюзий, игры слов, тщательно выписанным сюжетом и слабой привязкой к традиционным жанрам» [3]. Ффорде, как и многие другие постмодернисты, обращается к жанру детективного романа, где интеллектуальный поиск истины определяет саму структуру повествования, и создает фантастические серии «Четверг Нонетот», «Сказочные преступления», а с 2009 г. работает над циклом «Shades of Grey».
Одним из самых интересных в плане анализа метапрозы является роман «Кладезь погибших сюжетов», получивший в 2004 г. приз Вудхауза. Произведения строится как реализация метафоры Х. Л. Борхеса «Вселенная-библиотека», не случайно начало произведения Ффорде отсылает к рассказу аргентинского классика «Вавилонская библиотека»: «…необходимо знать, что такое Великая библиотека. В этой библиотеке хранятся все опубликованные литературные произведения… В ней тридцать этажей… Вдоль стен тянутся бесконечные полки с книгами». Далее Ффорде разворачивает данный образ и конструирует особую художественную реальность — Книгомирье, которая представляет собой гипертекст, соединяющий повествовательные коды классических произведений. В итоге его текст превращается в метароман — роман второго порядка, где объектом художественного моделирования становится не жизнь, а пространство текстов.
При этом Ффорде еще более усложняет структуру повествования, реализуя принцип нелинейности: основная сюжетная линия децентрируется за счет аллюзий, реминисценций и параллельного сюжета, представленного в снах героини и связанного с проблемой памяти. Под воздействием «мозгоеда» героиня по имени Четверг Нонетот (аллюзия на книгу Честертона «Человек, который был Четвергом») забывает разные фрагменты одного и того же эпизода — гибели брата, в соответствии с этим в снах данная ситуация трансформируется и имеет различные финалы: погибает незнакомый героине солдат/погибает ее брат/погибает ее муж, а брат остается жив. Так, Ффорде на примере сна показывает возможность реализации разных сюжетных линий и подчеркивает относительность любого события. В этом Ффорде сближается с классиком нелинейной прозы М. Павичем, а также с Борхесом (рассказ «Другая смерть»). Примечательно, что именно бабушка помогает героине в итоге сохранить воспоминания о муже и восстановить сюжетную линию — прошлое поколение заставляет нас помнить о настоящем.
