Леонид Успенский - Богословие иконы Православной Церкви
Исихасты, так же как и их противники, не оставили писаний, специально посвященных искусству, как это было в иконоборческий период. Вопрос этот не ставился и не был предметом полемики. Но само искусство этого времени показывает, что и обращение к старым эллинским традициям, и возрождение духовной жизни, в которых происходит столкновение гуманизма и исихазма, несут, как и в религиозной и богословской мысли, смешение православного Предания с элементами, связанными с гуманистическим возрождением. Это смешение происходит и в самом понимании искусства, и в его характере и тематике.
Количество античных заимствований в XIII—XIV веках увеличивается. Эти античные мотивы входят в церковное искусство уже не только как добавления; они проникают в самый сюжет и в его характер 347. Наблюдается постоянное стремление передать объем посредством известной глубины. Появляется некоторая манерность, изображение со спины, профиль, ракурс и т. д. Особое распространение получают ветхозаветные сюжеты; среди них прообразы Божией Матери (Неопалимая Купина, руно Гедеоново и т. д.) и Спасителя (жертвоприношение Авраама, Мелхиседек и др.), а также Его символические изображения (в виде Ангела). Роспись храма утрачивает строгое единство и тот монументальный лаконизм, который был свойствен ей в предыдущую эпоху. Она не отступает от догматического начала, но органическая ее связь с архитектурой начинает нарушаться. «Художники уже не подчиняются внутреннему пространству храма …, выявляя его значение; они противопоставляют друг другу бесчисленные изображения» 348. В искусство, по существу своему пространственное, передававшее до тех пор скорее позы, чем жестикуляцию, скорее духовное состояние, чем смену переживаний, теперь вторгается элемент временной, передача того, что течет во временном процессе: повествование, психологические реакции и т. п. Изменяется и соотношение изображенного и зрителя: изображение, будь то отдельная фигура или сложная композиция, уже не всегда обращено вовне, к молящемуся; оно часто развертывается, как картина, живущая своей собственной жизнью безотносительно к зрителю, как бы замыкаясь внутри себя и не обращаясь наружу.
В это же время увеличивается количество изображений на алтарной преграде, тематика которой непосредственно связана со смыслом центрального таинства Церкви, Евхаристии. В образном истолковании ее намечаются два течения: с одной стороны, поиски стройной богословской системы, раскрытия в образе всего домостроительства спасения. Это течение приведет к оформлению тематики иконостаса, который выльется в свою классическую форму в XV столетии в России 349. С другой стороны, и это характерно для искусства этого времени, появляется стремление пояснить в образе смысл таинства посредством иллюстрации отдельных моментов Литургии (Великий Вход, Литургия святых Отцов и т. д.). Именно в этой последней иконографии нередко нарушается граница между изобразимым и неизобразимым, причем смешение это подчас доходит до крайне грубого натурализма, как, например, в изображении Литургии святых Отцов сцена заклания архиереем Младенца Христа, лежащего на дискосе, напоминающая ритуальное убийство (церковь XIV века в Матеиче, Сербия). Нам представляется несомненным, что мотив Младенца на дискосе был реакцией на литургические споры XII века, точнее, отражением этих споров в лагере западников, которое нашло в палеологовскую эпоху благодатную почву в отвлеченном мышлении рационализме гуманистов 350.
Наряду с иллюстрациями отдельных моментов Литургии появляется ряд тем, задача которых — раскрыть смысл таинства посредством отвлеченных символических изображений: Трапезы Софии, причащения Апостолов Софией и др. Эти темы представляют собою образную передачу текста Притч 9, 1—7 (Премудрость созда Себе дом…) и находят свое выражение в двух сюжетах: с одной стороны — София — Ангел — олицетворение Божественной Премудрости по типу античных олицетворений, и с другой стороны — Христос — Премудрость под видом Ангела Великого Совета. Нужно сказать, что тема премудрости была одной из самых актуальных в споре между исихастами и их противниками и, очевидно, в связи с этим, символический образ Софии получает в палеологовскую эпоху особое распространение 351. Хотя в развитии символики такого рода невозможно не видеть влияния гуманистического возрождения, все же нужно сказать, что, несмотря на ее несоответствие воззрениям исихазма, она не была чужда и его сторонникам, как не были чужды им и античные заимствования. Поэтому символическое изображение Премудрости можно понять не только как влияние гуманизма, но и как попытку со стороны исихастов противопоставить Премудрость Божию мудрости философов 352. Сознательно или бессознательно широко использованный художниками символизм такого рода ущерблял православное реалистическое учение об иконах, доходя до нарушения соборных постановлений, в частности, 82 правила Пято–Шестого Собора. Напомним, что правило это упраздняет символы, заменяющие прямой образ воплощенного Слова Божия: «Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины …, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона». Подобное же развоплощение, нарушающее евангельский реализм, особенно парадоксально в евхаристическом сюжете. Плод отвлеченного мышления, символизм этот, естественно, не соответствовал мышлению традиционно православному, так же как не соответствовало ему и смешение изобразимого с неизобразимым.
И символические изображения, заменяющие прямой человеческий образ, и яркое отражение в искусстве эмоциональной жизни, и стремление к эллинистическим натуралистическим чертам, и необычайное богатство новых иконографических тем, и распространение ветхозаветных прообразов, — все это несла с собой эпоха, охваченная вихрем новых идей, эпоха возрождения гуманизма и возрождения исихазма. Если художники традиционного направления не всегда были свободны от влияний гуманизма, то и художники, зараженные идеями гуманизма, не выходили из традиционных форм православного искусства, представителем которых был исихазм. Палеологовский расцвет не вышел из рамок традиционных форм; но под влиянием идей эпохи в эти традиционные формы проникали элементы, которые, по сравнению с предыдущим периодом, снижали духовный строй образа, а иногда, как мы видели, и подрывали самое его понятие, его смысл, а следовательно, и его роль в Церкви. Можно сказать, что соотношение с православным Преданием этих элементов, порожденных отвлеченным представлением о Боге, основанном на естественном познании мира, то же, что и соотношение вносившего эти элементы гуманистического мировоззрения с традиционной линией исихазма. Поэтому та роль и значение, которые придавали гуманисты философии и светским наукам в духовной жизни, и отношение к ним исихазма может послужить нам косвенным указанием на понимание, в свете исихастского учения, содержания и задач церковного искусства.
В споре с гуманистами св. Григорий Палама писал: «Мы никому не мешаем знакомиться с светской образованностью, если он этого желает, разве только, что он воспринял монашескую жизнь. Но мы никому не советуем предаваться ей до конца и совершенно запрещаем ожидать от нее какой бы то ни было точности в познании Божественного; ибо невозможно получить от нее какого бы то ни было верного учения о Боге». И немного далее: «Итак, у светских философов есть и кое–что полезное, так же как в смеси меда и цикуты; однако можно сильно опасаться, что те, кто хочет выделить из смеси мед, выпьют нечаянно и остаток смертоносный» 353. Св. Григорий Палама подробно и пространно останавливается на вопросе соотношения философии и вообще светской науки с боговедением. Несмотря на приведенное резкое суждение, у него все же не только нет отрицания значения светских наук, но он признает и их относительную пользу. Как и Варлаам, он видит в них один из путей относительного и посредственного знания о Боге. Но он резко отрицает религиозную философию и светские науки как средство богообщения, богопознания, так как здесь наука не только не может дать «какого бы то ни было верного учения о Боге», но в применении к области, ей несвойственной, ведет к искажениям и, более того, может пресекать возможность подлинного богообщения, оказаться смертоносной. Как видим, св. Григорий лишь ограждает область богообщения от смешения с религиозной философией и естественным, природным знанием о Боге. Исходя из такого отношения исихазма к смешению светских наук и религиозной философии с областью богопознания, можно полагать, что в той же перспективе, в свете исихазма, представлялись и задачи церковного искусства, и его содержание.
