Ричард Дэвидсон - Пламя Яхве. Сексуальность в Библии
2057
S.S.Ndoga&Hendrik Viviers, “Is the Woman in the Song of Songs Really That Free?” HTS 56, no. 4 (2000): 1286–1307, цит на с. 1286 (краткое содержание статьи). Статья содержит аргументы в пользу данного тезиса.
2058
Whitesell, «“Behold, Thou Art Fair, My Beloved”,» 94–95.
2059
Ibid., 97.
2060
Bloch&Bloch, Song of Songs, 207: «В Песн 7:11 все словно наоборот по сравнению с Быт 3:16: женщина становится объектом желания». Ср. Trible, “Depatriarchalizing,” 46; idem, God and the Rhetoric of Sexuality, 159–160; Kinlaw, “Song of Songs,” 1239.
2061
Мои воззрения по вопросу об эгалитаризме существенно изменились с тех пор, как я написал первую работу о человеческой сексуальности в Песни (Davidson, “Theology of Sexuality,” 8–10). Я все еще считаю, что небесный приговор в Быт 3:16 – устав, применимый в ситуациях, где иначе не сохранить семейную гармонию. Однако я считаю, что Песнь Песней, подобно первым трем главам Бытия, показывает: Быт 2:24 остается идеалом, и даже в грешной среде любящие люди могут обрести равенство и взаимность.
2062
Относительно этимологии и смысла слова šûlammît (Песн 7:1) существует много догадок. О разных возможностях см. Bloch&Bloch, Song of Songs, 197–198; Fox, Song of Songs, 157–158; Murphy, Song of Songs, 181; Pope, Song of Songs, 596–600. Проще всего, не прибегая к эмендациям и мифам об Иштар, считать, что перед нами женский эквивалент имени Соломон или как минимум имя/титул, этимологически (или через народную этимологию) связанный с Соломоном. См. обоснование связи šûlammît с Соломоном в: Harold H.Rowley, «The Meaning of “The Shulammite”,» AJSL 56 (1939): 84–91 (подытожено, с дальнейшими обоснованиями через угаритскую параллель в: Pope, Song of Songs, 596–597). Delitzsch, Proverbs, Ecclesiastes, Song of Solomon, 3:120, прав, что поэт сознательно использовал данное имя, «чтобы ее имя соответствовало имени Соломона». Артикль, видимо, является аналогом звательной частицы: «о, Суламита!» [см. Joüon 137–138; GKC § 126e, примечание (e); Pope, Song of Songs, 600], причем указывает и на единственность, и неповторимость «Соломоницы» (т. е. других жен у Соломона в данный момент не было). Непонятно, однако, следует ли считать šûlammît личным именем («Суламита») или эпитетом («Соломоница»). Pope, Song of Songs, 600, отмечает: «Грань между именем собственным и эпитетом провести нелегко, поскольку эпитеты часто превращаются в имена собственные. Артикль может стоять при эпитете, когда он находится на пути превращения в имя собственное. А имя собственное с артиклем можно считать эпитетом в случае таких слов, как «Ливан», «Нил», «Иордан», «Ваал», «Христос» и т. д.». Даже если данное имя указывает и на «полноту/совершенство», как думали различные толкователи (например, Pope, ibid., 599–600), Песнь явно предполагает парономазию между šûlammît и Соломоном.
2063
Roland E.Murphy, “A Biblical Model of Human Intimacy: The Song of Songs,” in The Family in Crisis or in Transition: A Sociological and Theological Perspective (ed. Andrew Greeley; Concilium 121; New York: Seabury, 1979), 63; ср. idem, Song of Songs, 101.
2064
В этих разделах идет речь именно о снах, а не о реальных событиях: см., например, Delitzsch, Proverbs, Ecclesiastes, Song of Solomon, 3:57, 91. Делич пишет о 3:1–5: «Изложенное не может быть внешней реальностью. Но сразу это описывается как случай, который произошел во сне» (с. 57). А вот его замечания относительно 5:2–8: «Если сердце бодрствует во время сна, речь явно идет о сновидении, ведь нельзя спать и одновременно находиться в сознании. Движения мысли либо скрыты в тумане, либо формируют сновидение» (с. 91). См. также Kinlaw, “Song of Songs,” 1225, 1232. Подчеркну то, что подразумевается у Делича: толкователи, которые отрицают наличие здесь (особенно в 5:2–8) сна, должны мало-мальски правдоподобно объяснить прямое утверждение женщины о том, что она «спала» (yĕšēnâ): например, она «всего лишь лежала в постели» (Garrett, “Song of Songs,” 206).
2065
Анализ композиции разделов, посвященных грезам (3:1–5; 5:2–8), см. в: Davidson, “Literary Structure,” 55–56; ср. Shea, “Chiastic Structure,” 388–389, 396.
2066
Буквально она говорит: «Мое нутро [mēîm, «внутренности», «утроба» = «местопребывание эмоций» (BDB 588–589). – Р. Д.] взволновалась [hāmâ, «шуметь», «ворчать», «неистовствовать» = «трепет глубокого сочувствия или сопереживания» (BDB 242). – Р. Д.] над ним».
2067
Буквально она говорит: «Душа моя вышла (yāṣā)». Видимо, имеется в виду потеря чувств (Murphy, Song of Songs, 165).
2068
Арабское слово waṣf («описание»), которое применялось к пышным похвалам невесте и жениху в современных сирийских свадебных обычаях, стало распространенным термином для обозначения аналогичных похвал в Песни Песней. Параллели между сирийскими брачными обычаями (включая семидневный праздничный цикл) и Песнью Песней впервые были изучены Вецштейном: J.G.Wetzstein, “Die syrische Dreschtafel,” Zeitschrift für Ethnologie 5 (1873): 270–302. Впоследствии штудии продолжил особенно Карл Будде: Karl Budde, “Was ist das Hohelied?” Preussische Jahrbücher 78 (1894): 92–117; “Das Hohelied erklärt,” in Die fünf Megillot (ed. Karl Budde, Alfred Bertholet, D.G.Wildeboer; Freiburg im Breisgau: Mohr, 1898), ix-48. Обобщения наблюдений Вецштейна см. в: Delitzsch, appendix, “Remarks on the Song by Dr. J.G.Wetzstein,” in Proverbs, Ecclesiastes, Song of Solomon, 3:162–176. Дальнейшую дискуссию см. также в: Falk, Love Lyrics, 80–87; Pope, Song of Songs, 55–66 (с библиографией).
2069
В своем «странном, квазиаллегорическом подходе» (так его назвал: Longman, Song of Songs, 130), согласно которому перед нами символические события, сосредоточенные на женской травме от дефлорации, Гарретт упускает из виду весь пафос присутствия/отсутствия. Garrett, “Song of Songs,” 172, полагает, что город олицетворяет женщину, а стражи – девство. В Песн 3:1–5 «стражи наталкиваются на нее, когда она ищет любимого. Иными словами, когда она его жаждет, в ее уме неожиданно возникает тот очевидный факт, что она девственница. Далее она спрашивает стражей, видели ли они ее любимого. Иными словами, она смотрит на свое девство как на ключ к обретению любимого» (ibid.). Согласно Garrett, 206–218, в центре Песн 5:2–8 находится травматический момент утраты невестой девственности в брачную ночь; мужчина стучится в «дверь» (стих 2) – это его пенис играет возле ее влагалища, желая пенетрации; «голова» мужчины – эвфемизм для пениса, а «ночная влага» обозначает семя (стих 2); «рука» мужчины, проникающая «сквозь скважину» (стих 4), описывает проникновение пениса во влагалище; «пальцы» женщины – ее гениталии, а мирра олицетворяет вагинальные соки (стих 5); стражи, снимающие с нее покрывало, – момент утраты девственности (стих 7); избиение стражами – боль, которую она испытывает при извлечении пениса (стих 7); после оргазма мужчина теряет интерес, и женщина боится, что она стала ненужной (стих 8). Без сомнения, ученый перегнул палку, особенно когда пишет, что «в символике данного раздела (5:2–8) женщина чувствует, что утратила чистоту, хотя потеря девственности и произошла абсолютно законным образом» (214). Конечно, сексуальные намеки в Песни не исключены, особенно во втором сновидении (см. далее главу 14), однако нельзя преувеличивать их значение, ибо главное в этих отрывках – мотив отсутствия/присутствия.
Не менее сомнительна попытка феминистских интерпретаторов усмотреть во влажных пальцах (5:5) намек на мастурбацию женщины в ходе «влажной ночной грезы», когда мужчина в конечном счете исчезает; см., например, Carey Ellen Walsh, “A Startling Voice: Woman’s Desire in the Song of Songs,” BTB 28 (1998): 129–134; Fiona C.Black, “Beauty or the Beast? The Grotesque Body in the Song of Songs,” BibInt 8 (2000): 314–315. О женской мастурбации здесь речь не идет.
2070
См. Landy, Paradoxes of Paradise, 272; Robin Payne, “The Song of Songs: Song of Woman, Song of Man, Song of God,” ExpTim 107 (1996): 333. Черил Эксам в своем комментарии от 2005 года (J.Cheryl Exum, Song of Songs, 13–28 и passim) называет себя «первой», кто «систематически изучил гендерные различия и их роль в описании отношений между возлюбленными в Песни» (с. 81). Эксам считает «гендерные отношения в Песни достаточно равными» (с. 68), причем «женские и мужские голоса… находятся в полном согласии» (с. 14). Впрочем, она усматривает разницу между женской и мужской точками зрения на любовные отношения. По ее мнению, женщина «выражает свое желание и исследует свои чувства к нему (и его к ней) через рассказы», а мужчина «ничего не рассказывает. Он просто смотрит на нее и говорит ей, что видит, и что чувствует» (с. 14). Опять-таки «возлюбленные по-разному описывают влюбленность… Он охвачен благоговением, а она – любовью» (с. 15). Что касается метафорических описаний тела, «его образы – более яркие и живые, чем ее, а ее образы более сосредоточены на взаимоотношениях» (с. 21). Их желание взаимно, и оба проявляют инициативу, но любовь описана «как нечто такое, что она дает, а он берет… Но берет он – лишь то, что ему предложили» (с. 27). Наблюдения Эксам подтверждают вывод: отношения возлюбленных в Песни – это взаимодополняемость без иерархичности. Эксам справедливо подметила «глубокую чуткость поэта к различиям между женщинами и мужчинами – различиям, которые в свою очередь отражают культурные предпосылки относительно гендерных различий и полей» (с. 14). Однако она также видит, как Песнь «бросает вызов некоторым из этих предпосылок» (ibid.).
