Леонид Успенский - Богословие иконы Православной Церкви

530

Древнерусское искусство XVII век. М., 1964, с 7

531

Самая знаменитая из них — Коллегия св. Афанасия в Риме, открытая в 1577 г. папой Григорием XIII Шмеман А Исторический путь Православия Нью–Йорк, 1954, с 330—331

532

Ключевский В.О. Сочинения в 8 т. М., 1957, т. 3, с 275.

533

Архиепископ Василий (Кривошеин). Символические тексты в Православной Церкви // Богословские труды, М., 1968, № 4, с. 18.

534

Уже в XIV в. характерно было положение традиционного православного искусства на Адриатическом побережье, где оно оказывалось лицом к лицу с сильным западным влиянием, шедшим непосредственно из центра Возрождения — соседней Италии, художникам приходилось либо становиться на путь подражания итальянцам в угоду заказчикам, либо «возвращаться к византийским формам, чтобы удовлетворить консервативные вкусы, и работать в маленьких сельских церквах, где византийские формы отождествлялись с высшим выражением святыни» (Djunc J Icones de Yougoslavie Belgrade, 1961, p. 52).

535

Ключевский В.О. Указ соч., с. 361—362

536

Сычев Н. Икона Симона Ушакова в новгородском епархиальном древлехранилище // Сборник памяти 25–летия ученой деятельности Д. П. Айналова СПб ., 1915, с. 96

537

Именно из этого вытекает утверждение, которое приходится иногда слышать не только от римокатоликов, но даже от православных архиереев, что Соборы не определили особого рода церковного образа

538

Свенцицкая В. Произведения Ивана Рудковича // Искусство, 1964, № 6, с. 65, прим.

539

«Путешествие…», кн. IV, гл. XII, с. 41.

540

Грабарь И. Указ.соч., с. 941.

541

Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1937, с. 58.

542

Основные из них следующие: Иосиф Владимиров. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. Изд. Е.С. Овчинниковой // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964 (далее «Послание…»). Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконнаго писания // Мастера искусства об искусстве. 1937, т. IV (далее «Слово…»). Симеон Полоцкий. Прошение или послание царю во время Большого Московского Собора (в выдержках у Майкова Л.Н. Очерки по истории русской литературы XVII—XVIII столетий. СПб., 1889) и его же: Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. Деяния Большого Московского Собора 1667 г. М., 1893. Грамота трех Патриархов, составленная по указу царя и подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским, находившимися в Москве, и Иоасафом Московским // Материалы для истории иконописания в России, сообщенные П.П. Пекарским. СПб., 1865 (далее «Грамота…»). Царская Грамота 1669 г. (текст там же). Инок Евфимий. Вопросы и ответы из русской иконописи XVII века // Вестник Общества древнерусского искусства. Филимонов Г. Материалы. М., 1874—1876. Житие протопопа Аввакума. М., 1960. Патриарх Иоаким, Духовная Грамота (выдержки в иконописном Подлиннике, изд. Большаковым под ред. Успенского, М., 1903). Карион Истомин. Слово к люботщательному иконнаго писания (конец XVII в.). Компиляция из сочинений Ушакова, Симеона Полоцкого и Грамот патриаршей и царской. Особняком стоит Сборник, изданный в 1642 г. под заглавием «Цветник. Слова избранные о чести святых икон и поклонении». В нем не содержится оригинальных произведений эпохи, а лишь собран ряд произведений с полемической против протестантов целью.

543

Нужно сказать, что икона нигде не имела такого распространения и не играла такой роли, как в России. Недаром летописцы наряду с событиями государственного значения отмечали и создание храмов, и создание, и перенесение, и даже поновление икон. Икона органически входила в жизнь народа, сопутствуя всем событиям этой жизни; весь его быт, в частности земледельческий календарь, располагался вокруг праздников и дней памяти святых, что, естественно, отражалось и на почитании тех или иных икон и на их распространении. Они были непременной принадлежностью не только внутреннего, но и внешнего убранства каждого здания, жилого и общественного. Трудно в наше время себе представить, что «у царя Алексея Михайловича в образной палате хранилось 8200 подносных икон …, сверх того, более 600 икон ветхих. Да в подклетях хранилось много образов, которые выбраны из комнат для охранения от воровских людей» (Кондаков Н.П. Русская икона. III. Прага, 1931, с. 30—31). В Благовещенском соборе было не менее 3000 икон, так же как и в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря. От всего этого богатства сохранились лишь разрозненные остатки «Чего никогда не могли одолеть опустошительные пожары и нашествия, истреблявшие в соборах и деревянных церквах все их иконное убранство, а в домах — моленные, то сделало начавшееся забвение» (там же, с. 38), а затем и преднамеренное уничтожение по идеологическим причинам

544

Царская Грамота, с. 17

545

«Послание», с. 33

546

Там же, с .36

547

Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании, с. 8

548

«Послание «, с. 35

549

Майков Л. Н. Указ. соч ., с .5

550

«Послание», с 33

551

Там же, с 36

552

Там же, с 34

553

«Послание», с 42—43

554

Майков Л. Н. «Очерки «, с 137

555

«Путешествие», вып. III, кн. IX, гл. III, с. 136

556

Дмитриев Ю. Н. Указ. соч. , с. 110

557

«Слово..», с 22.

558

«Грамота…», с. 8

559

Там же, с 9.

560

«Слово…», там же.

561

В 1660 г. в Немецкой слободе в Москве было три лютеранских и одна реформатская церковь (см . Ключевский В. О. Указ. соч. , т. III, с. 270)

562

«Грамота», с 12

563

Так, возводя происхождение искусства к Самому Богу, они в доказательство высоты этой области человеческой деятельности, ссылаются на античных мудрецов «Убо премудрии мужи гречестии завет написаху бяху, да никтоже от раб или пленник хитрости иконной учится, но токмо благородных чада и советничьи сынове тому художеству навыкают' («Грамота «, с 8)

564

Такое отношение серба Плешковича понятно, если мы вспомним то значение, которое традиционное православное искусство имело для сербов в это время перед лицом инославия

565

«Послание…», с. 45. Такие обвинения в ереси доходили порой до полного абсурда. Так, священник Лонгин был обвинен в иконоборчестве: он «похулил иконы» потому, что осудил чрезмерно набеленную женщину, а белила входят в состав иконы (см.: Карташев А.В. Очерки по истории Русской Церкви. Париж, 1959, т. II, с. 152).

566

Издатель «Послания…» Е.С. Овчинникова не согласна с оценкой Г. Филимонова в понимании отношения Владимирова к Западу как теплого сочувствия русского иконописца к западной живописи. После углубленного изучения трактата Владимирова, — пишет издатель в своем предисловии, — решение этого вопроса для нас представляется более сложным» («Древнерусское искусство XVII в.», с. 13). Е.С Овчинникова сводит это отношение к выражению закономерной борьбы нового течения в искусстве со старой, отжившей традицией (там же, с. 19). В действительности же сочувствие Владимирова далеко не ограничивается одной западной живописью, но распространяется, как увидим, и на то идеологическое содержание, выражением которого она является.

567

«Послание…», с. 45.

568

Там же, с 41

569

Цит. Ключевским, там же, с. 311.

570

«Послание ..», с. 37.

571

Там же, с. 34.

572

Там же, с. 35.

573

Там же, с. 41.

574

Там же, с. 43.

575

Там же, с. 52.

576

Сохранился его рисунок «с изображением Нерукотворного Спаса с живым, по–человечески выразительным лицом, с морщинами на лбу и около глаз» (Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII в. М., 1955, с. 20). В 1663 г. с этого рисунка в Вене было сделано гравированное изображение с объяснительной надписью на польском языке следующего содержания: «Отцы иезуиты из своих паломничеств уже давно привезли подлинный Нерукотворный Образ — убрус Авгаря — в Рим. И вот стараниями московского иконописца Иосифа Владимирова копия с него была напечатана в Вене». Эта гравюра нашла свое отражение в Спийском лицевом подлиннике, где она снабжена следующим пояснением: «Бысть пренесение Нерукотворнаго Образа Христова из Едессы в Царьград в лето бытия мира 6452, воплощения Христова 944 …. Ныне же сей образ святый обретается в Риме в церкви св. Сильвестра папы Римского». Как известно, Нерукотворный Образ, хранившийся в Константинополе, исчез при разграблении города крестоносцами в 1204 г. Римокатолическая версия об обретении его более чем 300 лет спустя иезуитами (орден возник в 1534 г.) заменила православное предание о судьбе образа. Наличие якобы сохранившегося образа в Риме придавало Риму большой авторитет и было, несомненно, не случайным. При тогдашнем сильном западном напоре и в богословии, и в художественном, и в общежитейском отношении это имело немалое значение. И само издание в Вене стараниями отцов–иезуитов образа православного русского иконописца знаменательно, так как для этого нужна была большая протекция и житейская ловкость. Какова была роль самого Владимирова в этой переориентировке — сказать трудно. Во всяком случае, это показывает, что помимо «теплого сочувствия» западной живописи у него были и практические контакты с Западом. Кстати, нужно сказать, что патриаршая «Грамота…», приведя православное предание о происхождении Нерукотворного Образа, добавляет к нему и западную легенду о Веронике, возникшую, по–видимому, в XV веке впервые, насколько нам известно, вводя это сказание в православный обиход. Вслед за Патриархами легенду эту повторяет и Царская Грамота.