Сергей Рубинштейн - Бытие и сознание
Говоря о цветном слухе Римского-Корсакова, можно сказать, как это обычно делают в аналогичных случаях, о наличии у него «синестезий». Это, вообще говоря, верно, однако это ничего еще не говорит о том, какую, собственно, функцию выполняли цветные характеристики звуков в музыкальном слухе и творчестве композитора. Между тем изучение его творческой биографии не оставляет никаких сомнений в том, что наличие этих «синестезий» имело прямое и существенное отношение к его композиторской деятельности и композиторскому слуху. В чем же их роль? Ответ на этот вопрос состоит, нам представляется, в следующем: посредством цветных характеристик с их предметной отнесенностью и эмоциональной окраской для Римского-Корсакова устанавливалась связь музыки с действительностью в ее чувственной непосредственности и выражалось отношение к ней (уменьшенные и увеличенные септаккорды как характеристика «злого царства» в опере «Золотой петушок» и самого Кощея в опере «Кощей бессмертный»). Иными словами: цветность музыкальных звучаний и интонаций выполняла у Римского-Корсакова непосредственно, чувственно ту же функцию, что опосредствованно у Глинки и особенно у Мусоргского осуществляла речь и связь музыкальных интонаций с речевыми; благодаря как тем, так и другим, музыка и осуществляет свое назначение и выступает как то, что она по существу своему есть, – как великое искусство выражать свое отношение к миру, ко всему, что в нем затрагивает человека. Способность реализовать эту насущнейшую потребность человека специализированными средствами музыкальных звучаний составляет существенный общечеловеческий аспект способности подлинного, большого музыканта.
Выделяя в этой общей картине узловые опорные точки, можно сформулировать несколько основных тезисов, непосредственно относящихся к музыкальным способностям, но косвенно имеющих и более общее значение, поскольку на частном примере они выражают определенную принципиальную позицию.
Прежде всего, всякая специальная музыкальная способность —исполнительская, композиторская – имеет отправной точкой своего развития некое общее свойство или свойства общечеловеческой деятельности восприятия музыкальных звучаний. [307]
Музыкальное, как и всякое, восприятие – не пассивная лишь рецепция звуковых воздействий, а также и ответ на них. Ответная деятельность в восприятии музыкальных звучаний – это их нтонирование. Без интонирования нет не только музыкальной деятельности, скажем, исполнителя, нет и музыкального восприятия. Музыкальная интонация по самому своему существу есть элемент («единица») мелодии и как таковой включается в ладовую систему [308] . Поскольку мелодия – не ряд звуков , а высотное движение звука , которое необходимо должно быть ритмически организовано, мелодия и, значит, интонация должны развертываться в том или ином ритме и темпе. Поскольку, наконец, интонация как элемент ладовой системы обнаруживает определенные функциональные тяготения, она предполагает гармонические опоры. Музыкальное слушание, т. е. музыкальное восприятие как ориентировочная деятельность в своем полном выражении есть в потенции обследование интонируемых музыкальных звуков по всем характеризующим их параметрам музыкальной системы. Человек научается слушать музыку, по мере того как у него вырабатываются и закрепляются («стереотипизируются») определенные «ходы» и «маршруты» обследования звуковпомузыкальным параметрам. «Подкреплением» этой («ориентировочной») деятельности музыкального слушания является эффект музыкального слышания – музыкальный образ, складывающийся в результате анализа и синтеза, дифференцировки и обобщения слышимых (значит, интонируемых) звуков по основным музыкальным параметрам.
Музыкальная деятельность, начиная с активного музыкального слушания, исходит из потребности музыкального слуха, без нее нет и не может быть никакой музыкальной деятельности и никакого развития музыкальных способностей. Эти потребности тем больше, чем больше возможности открывают природные свойства слухового прибора и чем активнее они реализуются и развиваются в ходе музыкальной деятельности.
Таким образом, отправной пункт, от которого идет формирование всяких специальных музыкальных способностей к определенным видам музыкальной деятельности – композиторской или исполнительской, – заключен в общечеловеческой «деятельности» музыкального восприятия. Вместе с тем музыкальная способность большого композитора (или исполнителя) не дана в готовом виде в этом отправном пункте ее развития. Она формируется в активной деятельности музыкального слуха, который, широко и активно общаясь с миром, осваивает, отбирая на слух, музыкальные интонации, отложившиеся в звучащей вокруг них, созданной человечеством, народом речи, песне, музыке, и вводит в музыкальный обиход человечества в небольшом числе свои новые, им найденные интонации. Эти собственные, оригинальные интонации (например, восходящая малая секста и следующая за ней малая секунда у Глинки, увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды в фантастических сценах опер Римского-Корсакова), отобранные и закрепленные в деятельности слуха, – это не только технические средства, посредством которых разворачивается текст музыкальных произведений композитора, а нечто значительно большее; закрепившись в его собственном слухе, превратившись в его опорные точки, они образуют ядро, сердцевину музыкальной способности композитора.
Мы говорили до сих пор о «потребностях слуха». Но на самом деле музыка удовлетворяет не обособленные потребности слуха; специфическими средствами, связанными с деятельностью слуха, музыка удовлетворяет глубочайшие потребности человека.
Музыку часто трактовали как выражение переживания. В действительности музыка относится не к самому по себе переживанию (или чувству) как некоему психологическому явлению, а к переживаемому , т. е. ко всему, что есть для человека значительного в мире. И личная – счастливая или трагическая – судьба отдельного человека с ее взлетами и спадами, и борьба угнетенного народа за свое освобождение, его страдания и ликование в час победы, и звенящая тишина притихшей перед бурей природы, и прибой морской волны, разбивающейся о прибрежные скалы, и рокот разбушевавшихся стихий в нагрянувший час грозы – всего касается музыка, ко всему она причастна. Но все это существует для нее не как «вещь в себе», а как нечто переживаемое человеком, пронизанное его отношением к происходящему. Недаром музыкальная интонация связывалась (Даргомыжским, Глинкой, Мусоргским) с речевой [309] . Интонировать – это значит расставлять свои авторские акценты на партитуре событий, подчеркивать одно и отвергать другое, замедлять ход одних событий и ускорять другие, вскрывать в жизни противоречия, диссонансы и разрешать их, вопрошать и восклицать, утверждать и отвергать.
Музыка – великое искусство выражать свое отношение к жизни, радоваться ее радостями, скорбеть ее. горестями, жить, вибрируя и звуча в унисон с ней. Музыка – это противоположность духу безразличия, равнодушия, «нейтральности». (С этой точки зрения величайший из музыкантов выразитель «духа» музыки – Бетховен, который, как мало кто, умел и в жизни проявлять свое отношение к происходящему в мире, не останавливаясь и перед сильными мира сего.) Плох тот человек, жизнь которого не пронизана в душе его звучащей внутренней музыкой. Способность музыканта – это, в конечном счете, способность удовлетворять человечнейшую из всех человеческих потребностей. На специализированном материале звучаний музыкант выявляет многообразную гамму различных способов отношения человека к происходящему в мире и, транспонируя их на звучания, тем самым абстрагируя их от частных сюжетов, создает как бы грамматику языка, на котором выражается в его многообразных вариациях абстрагированное отношение человека к происходящему в жизни. Музыкальная способность – это способность создавать этот язык, пользоваться им и понимать его [310] . Способность музыканта в своем конечном общечеловеческом выражении имеет этот смысл. И хотя у некоторых музыкантов технический аспект музыкальной способности, связанной с материалом, которым пользуется музыкант для разрешения стоящей перед ним задачи, как бы заслоняет то, что составляет ее конечный жизненный смысл, характеризуя и оценивая музыкальную способность, никак нельзя о нем забыть.
Таким образом, и музыкальные способности, чуть ли не самые, казалось, специализированные, обособленные, как бы «закапсулированные», раскрываются в своих связях с общечеловеческими свойствами и их развитием: отправной точкой их развития является общее свойство человеческого слуха воспринимать музыкальные звучания; их конечный жизненный смысл оказывается в том, чтобы средствами звучаний и их соотношений выражать отношение человека к жизни. Для разрешения этой задачи музыкант пользуется тем, что слух его отбирает из сокровищницы интонаций, которые открыли и запечатлели в песне, в музыке, в речи народ, человечество. Это менее всего значит, что способность большого музыканта не есть личная , иногда неповторимая и ни с чем не сравнимая способность именно этого человека – Бетховена или Баха, Глинки или Римского-Корсакова; это значит только, что способность каждого человека, как бы велика и своеобразна она ни была, есть человеческая способность: она взращена всей историей человечества и является его достоянием.
