Уолтер Липпман - Общественное мнение

Будучи своего рода художниками, мы пишем картины, ставим пьесы и рисуем карикатуры из абстракций.

Или, если нам это удается, мы отыскиваем одаренных людей, способных к визуализации, чтобы они сделали это за нас. Ведь не все люди наделены одинаковыми художественными способностями. Тем не менее, по-видимому, можно утверждать вслед за Бергсоном, что практический разум очень тесно связан со способностями восприятия пространства[208]. Ясность ума обычно сочетается с прекрасной способностью к визуализации. Но по той же причине — из-за кинематографичности — человек ясного ума в той же мере поверхностен и мало чувствителен. Ведь люди, обладающие интуицией, обычно воспринимают качество события и внутреннюю сторону действия гораздо лучше, чем люди со способностью к визуализации. Они лучше ориентируются в тех ситуациях, где главным элементом является скрытое желание, проявленное в виде слабого жеста или изменения ритма речи. Визуализация может фиксировать стимул и результат. Но все промежуточное и временное человек, нацеленный на визуализацию, передает абсолютно карикатурно, как иногда случается, когда композитор, создавая партию для юной девушки, включает в нее очень высокие ноты.

В то же время люди с развитой интуицией, обладая обостренным чувством справедливости, не могут проявить ее в жизни. Социальное взаимодействие зависит от коммуникации; и даже если внутренне такой «интуитивист» настроен на благорасположение, ему может быть трудно явить эти добродетели другим и реализовать их в конкретных поступках. Когда он говорит о них, то кажется, что он вещает из туманной дали. Поскольку, хотя интуиция и обеспечивает более четкое представление о человеческом чувстве, разуму с его пространственными и тактильными предрассудками эти представления мало что дают. Таким образом, когда действие зависит от единодушия и общих представлений участвующих в нем людей, наверное, справедливо будет сказать, что ни одна идея не годится для практических решений, пока она не приобретает визуальную или тактильную форму. Справедливо также, что ни одна визуальная идея не важна, пока не задевает наши личные интересы. До тех пор, пока она не освобождает или не подавляет, не усиливает или не заглушает наши собственные устремления, она для нас ничего не значит.

Изображение всегда было одним из средств передачи идей. Следующими по своей способности возбуждать в нашей памяти определенные картины и образы всегда были слова. Однако передаваемая идея не осознается нами как вполне наша до тех пор, пока мы не можем идентифицировать себя с одним из аспектов этой картины. Идентификация, или то, что Вернон Ли[209] назвала эмпатией, может быть исключительно тонкой и символичной, даже неосознанной. Иногда она приводит в ужас те стороны личности человека, которые отвечают за его самоуважение. У людей утонченных она может ассоциироваться не с судьбой героя, а с идеей в целом, вобравшей в себя как героя, так и злодея.

В популярных картинах и литературных произведениях ключи идентификации почти всегда как-то обозначены. Вы сразу же понимаете, кто герой. И никакое произведение не может быстро и легко стать популярным, если ключи не обозначены ясно[210]. Но этого недостаточно. Аудитория все-таки должна что-то делать, а в созерцании истины, добра и красоты действие отсутствует. Для того чтобы публика не была пассивной, созерцая некий образ или картину, — а это в полной мере относится как к газетным сообщениям, так и к художественной литературе и кино, — ее нужно вовлекать в активное сопереживание с помощью образов. Существует две формы вовлечения в такое активное сопереживание. Эти формы превосходят все другие — как по степени легкости, с которой люди им предаются, так и по тому, с какой готовностью для них отыскиваются стимулы. Это сексуальные переживания и драки. И обе эти формы столь тесно связаны друг с другом, что драка на почве секса по своей притягательности для аудитории намного превосходит любую другую тему. Переплетение мотива драки с сексуальным мотивом не знает культурных границ.

В американской образной системе, связанной с политикой, сексуальные мотивы практически отсутствуют. Исключение составляют некоторые экстатические моменты батальных картин, отдельные скандалы или этапы расового конфликта между неграми и азиатами. Только в кино, романах и художественной литературе, публикуемой в периодике, производственные отношения, конкуренция в бизнесе, политика и дипломатия осложнены отношениями между мужчинами и женщинами. Но мотив драки появляется на каждом повороте сюжета. Политика интересна только тогда, когда она оборачивается дракой или, как принято говорить, когда она сопряжена с проблемной ситуацией. А для того чтобы сделать политику популярной, проблемные ситуации должны быть найдены, даже если различия в суждениях, принципах или фактах не приводят к стычке между оппонентами[211].

Если подобного противостояния не существует, тем из нас, кто не вовлечен в эту ситуацию непосредственно, трудно сохранить интерес к произведению. Зато те, кого она касается, могут полностью погрузиться в действие даже тогда, когда никаких проблем нет. Они могут приобщиться к активному восприятию, просто испытывая радость от своей вовлеченности, незаметного соперничества или изобретательности. Но у тех, кому проблема кажется чуждой или надуманной, эти способности остаются не задействованными. Для того чтобы слабый образ события приобрел для них смысл, им нужно дать возможность ощутить жажду борьбы, напряженность ожидания и восторг победы.

По мнению Фрэнсис Пэттерсон, «напряженное ожидание… в фильмах, демонстрируемых в кинотеатрах «Риволи» или «Риальто», составляет их принципиальное отличие от шедевров живописи в музее Метрополитен». Если бы она сказала со всей определенностью, что шедевры лишены доступного способа идентификации, а их сюжеты непопулярны среди наших современников, то она была бы совершенно права, утверждая, что это «объясняет, почему в Метрополитен люди приходят парами и небольшими группами, а в «Риволи» и «Риальто» устремляются сотнями. Небольшие группы посетителей, если они не являются искусствоведами, коллекционерами живописи или студентами, смотрят на картину в музее Метрополитен менее десяти минут. Сотни посетителей кинотеатров смотрят картину более часа. Если говорить о красоте, то эти произведения не подлежат сравнению. Тем не менее кино привлекает больше людей и удерживает их внимание дольше, чем музейные шедевры. И не потому, что у кино больше достоинств, а потому, что оно показывает сюжет в динамике, и аудитория ждет финала, затаив дыхание. Кино содержит стихию борьбы, с неизбежным для нее элементом напряженности»[212].

Для того чтобы отдаленная от нас ситуация не мерцала серой тенью на границах восприятия, ее нужно переместить в кинокартину или в сценическое действие, которые обеспечат возможность идентификации. Если этого не происходит, то она лишь ненадолго заинтересует небольшое количество людей. Ситуация будет увидена, но не прочувствована, она коснется органов восприятия, но не заденет мысли. Чтобы заинтересоваться происходящим, мы должны встать на чью-то сторону. В тайниках нашего сознания мы должны превратиться из зрителя в участника событий и геройски сражаться за победу добра над злом. Мы должны вдохнуть в аллегорию дыхание собственной жизни.

Таким образом, вопреки критикам, выносится вердикт в старом споре по поводу реализма и романтизма. Драма — этого требует наш популярный вкус — должна развиваться в условиях достаточно реалистических, чтобы была возможна идентификация. Однако она должна завершиться в условиях достаточно романтических, чтобы они нас порадовали, но не слишком романтических, чтобы сделать драму непонятной. Канон развития событий между началом и концом вполне либерален, однако реалистическое начало и счастливый конец являются необходимыми вехами. Киноаудитория отрицает последовательное развитие фантастического сюжета, поскольку в чистой фантазии нет точек опоры для людей эры технического прогресса. Она также отрицает строгое следование реализму, поскольку ей не доставит удовольствия то, что герой терпит поражение в борьбе, которой зрители сопереживали на протяжении всего фильма.

То, что принимается как истинное, реалистическое, доброе, злое, желанное, не является установленным раз и навсегда. Эти понятия фиксируются с помощью стереотипов, усвоенных из более раннего опыта и перенесенных в суждения о более позднем опыте. Предположим, что финансовые вложения в каждый фильм или в популярный журнал не были бы столь значительны и не обеспечивали бы их быструю и высокую популярность. Тогда люди, наделенные талантом и воображением, могли бы использовать экран и периодическую печать для уточнения, проверки и критики образов, возникающих в нашем воображении. Однако, ввиду затрат на производство популярной продукции, создатели фильмов, подобно церковным и светским художникам прошлых веков, должны придерживаться уже сложившихся стереотипов или идти на риск. Стереотипы могут быть изменены, но нельзя надеяться, что это произойдет за те шесть месяцев после выхода фильма на экраны, в течение которых его создатели мечтают добиться популярности.