Павел Симонов - Темперамент. Характер. Личность
От поведения к личности
Нам надо из самоудовлетворенных в своей логике теорий о человеке выйти к самому человеку во всей его живой конкретности и реальности... Наше время живет муками рождения этого нового метода. Он оплодотворит нашу жизнь и мысль стократно более, чем его прототип — метод Коперника.
А. А. Ухтомский[95]Индивидуальные особенности человека являются предметом исследования целого комплекса наук — генетики, физиологии, науки о высшей нервной деятельности, дифференциальной и социальной психологии, философии. Каждая из этих отраслей знания пользуется своими специфическими методами анализа. Это различие методов справедливо и для изучения самого главного, основного в личности — сферы ее потребностей и мотивов. Физиология высшей нервной деятельности (психофизиология) отдает предпочтение тем объективно регистрируемым сдвигам в организме, будь то колебания порогов восприятия или изменения электрической активности мозга, которые возникают при действии на субъекта значимых для него событий. А мы знаем теперь, что значимость внешних стимулов есть функция актуализированных потребностей, к которым эти стимулы адресуются. Психология пользуется главным образом системой специальных вопросников (тестов), призванных выявить реакции на те же стимулы в процессе повседневной жизни. Система тестов есть, в сущности, попытка упорядочить, формализовать и количественно обработать результаты самонаблюдения человека за своим поведением и эмоциональными реакциями на окружающее. Иногда вопросники обращены к другим лицам, наблюдающим поведение и реакции интересующего нас субъекта, к группе «компетентных судей». Как мы убедились выше, реальные знания, добытые на всех перечисленных направлениях, остаются весьма ограниченными.
Наше понимание других и самих себя в огромной мере достигается благодаря искусству, где уникальность и неповторимость человеческой личности представлена во всей ее жизненной достоверности. Вместе с тем результаты познания человека искусством принципиально непереводимы с языка художественных образов на язык формализованных понятий. Наука и искусство сосуществуют на правах своеобразной дополнительности, исключающей их взаимозаменяемость. Вот почему попытки заполнить непознанное наукой искусством (случай, нередкий в истории описательной психологии) оказываются дважды бесплодными: и для науки, и для искусства, умерщвляя живую ткань последнего абстракциями логического анализа.
И все же есть область, где достижения художественной практики и научная мысль вступают в непосредственный, взаимноплодотворный контакт. Это — область технологии художественной деятельности, область художественной педагогики, куда относится все то, что может быть осознано и передано другому в форме систематизированных знаний. Справедливость нашего утверждения ярко иллюстрируется творческими поисками К. С. Станиславского.
Станиславский стремился найти сознательные «технические» пути к творческому сверхсознанию артиста, способному воплотить в поведении изображаемого лица «жизнь человеческого духа», подчиненную сверхзадаче, о которой мы писали выше. До Станиславского актерское искусство и театр вообще понимались как изображение («представление») страстей, темпераментов, характеров и т. д. Театральная практика выработала приемы их изображения, которые фиксировали и воспроизводили то общее, что присуще многим людям. Отсюда проистекала неизбежная условность этих приемов, их бессилие перед единичным, неповторимым и индивидуальным. Уникальность воссоздаваемой на сцене личности возникала только в игре особо одаренных актеров, причем не благодаря их профессиональным умениям, а, скорее, вопреки им.
Реформа Станиславского началась с отрицания условных приемов изображения отсутствующих страстей. Изображению он противопоставил существование, представлению — переживание, характеру, темпераменту и другим частным проявлениям личности — «жизнь человеческого духа», т. е. процесс жизни во всей ее полноте. Сегодня мы знаем, что движущей силой этой жизни являются потребности, их трансформации в производные, все более конкретные мотивы, в действия и поступки. Первоначально система Станиславского сводилась к «искусству переживания», к тому, чтобы актер не копировал внешние признаки эмоций изображаемого им лица, а стремился вызвать у себя аналогичные чувства. В этих целях был разработан целый комплекс приемов мобилизации внимания, воображения, памяти, мышления и других психических функций, призванных обеспечить нужное переживание. Однако позднее Станиславский пришел к решительному отказу от какой-либо заботы о чувствах. «Нельзя выжимать из себя чувства, — утверждал Станиславский, — нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием... Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь»[96]. На смену «искусству переживания» пришел «метод физических действий», который положил начало науке о театральном искусстве и открыл перспективу научно обоснованного театрального образования. В чем сущность и принципиальная новизна метода?
В естественном поведении человека действие, поступок являются финалом длинной цепи трансформации исходных потребностей, вооружаемых волей, сознанием, под- и сверхсознанием, испытывающих влияние возникающих при этом эмоций. В процессе создания сценического образа актер, по мысли Станиславского, должен разматывать эту цепь в прямо противоположном направлении: от действия к его истокам, потому что только действие доступно непосредственному контролю сознания. Человек может делать, что он хочет, говорил Шопенгауэр, но не может хотеть так, как хочет. Разумеется, речь не идет о действии «вообще», но о действии конкретного лица в конкретных обстоятельствах, что неизбежно, хотя и постепенно, ведет к уточнению той потребности, которой данное действие продиктовано. Проиллюстрируем сказанное примером с так называемым «изменением веса».
Каждая вновь поступившая информация в зависимости от предынформированности субъекта и его актуализированных в данный момент потребностей вызывает те или иные эмоции. Эти эмоции получают внешнее выражение в мимике человека, в его пантомимике (выразительные движения всего тела — изменения позы, походки, выполняемых действий), в интонациях речи и т. д. Возникновение эмоции, ее усиление, ослабление, смена одной эмоции другой непосредственно видны в изменениях того интегрального показателя, который в театральной технологии получил наименование «вес тела»[97]. Это выражение носит условный характер, поскольку объективно вес тела человека, разумеется, остается одним и тем же.
Интересно, что при стимуляции электрическим током определенных отделов головного мозга в связи с проведением лечебно-диагностических процедур В. М. Смирнов наблюдал возникновение эмоционально отрицательных и положительных состояний, которые больные характеризовали как ощущение необычайной «легкости тела» или его «тяжести». Эти ощущения не удалось непосредственно связать с изменениями мышечного тонуса или вестибулярных функций. Хотя физиологическая природа «веса» остается нерасшифрованной, театральная практика успешно использует этот интегральный показатель.
Когда студент выходит из аудитории, где он только что сдавал экзамен, вы сразу же видите, сдал он экзамен или нет. Другой пример: перед вами человек, читающий длинное письмо. Если сообщаемая в письме информация касается интересов (потребностей) этого человека, он будет «меняться в весе»: приятная информация отразится в «облегчении» тела, неприятная — в его «потяжелении». Или: вашего собеседника отвлек звонок телефона. Он только слушает речь, вы ее не слышите и о чем она, не знаете. Если в процессе слушания «вес» вашего собеседника не меняется, — значит, получаемая им информация не задевает его интересов. С другой стороны, каждое значимое (адресованное к актуальным потребностям) сообщение будет сопровождаться «потяжелением» или «полегчанием» слушающего.
В процессе репетиционной практики «вес» исполнителя служит для режиссера или театрального педагога надежным критерием сценической правды. Если актер не меняется в «весе» или его «вес» не соответствует изменениям ситуации, — значит, потребности изображаемого актером лица не соответствуют сверхзадаче образа, поскольку «вес никогда не врет». Вместо того, чтобы подсказывать актеру: «Огорчитесь!» (искусство представления) или: «Вспомните какое-нибудь грустное событие!» (искусство переживания), режиссеру достаточно сказать: «Услышав это сообщение, Вы должны потяжелеть». Но изменения «веса» непроизвольны, и актер может выполнить подобное указание только с помощью соответствующей трансформации потребностей изображаемого им лица. Так произвольно контролируемое действие активирует механизмы творческой интуиции, деятельность сверхсознания.
