Юлия Кристева - Черное солнце. Депрессия и меланхолия

Если верно, что эта форма отцовства в значительной мере обуславливает депрессию Изабель, оттесняя ее к матери, от которой она не могла бы отделиться, не подвергая себя серьезному риску (возбуждения, потери равновесия), верно и то, что в своей идеальной части, в своем символическом успехе подобный отец тоже дарит своей дочери некоторые средства, пусть и двусмысленные, позволяющие ей выйти из депрессии. Становясь матерью и отцом, Изабель наконец достигает абсолюта. Но существует ли идеальный отец иначе, чем в самоотречении собственной целибатной дочери-матери?

Собственно, в конечном счете, разве с одним ребенком Изабель справляется не лучше, чем ее мать: ведь верно же, что, поскольку она не родила много детей, она делает все для одно-го-единственного? Однако это воображаемое превосходство над матерью является лишь временным устранением депрессии. Траур всегда остается невозможным, скрываясь под маской мазохистского триумфа. Настоящая работа еще ждет своего часа, и ее надо будет сделать посредством отделения ребенка и, в конечном счете, отделения аналитика, дабы женщина попыталась встретить лицом к лицу пустоту в том смысле, который образуется и распадается благодаря всем ее связями всем ее объектам…

Глава 4. Красота: иной мир больного депрессией

Именование страдания, его возвеличивание, рассечение на мельчайшие составляющие — это, несомненно, способ укротить траур. Или же найти в нем удовольствие, превзойти его, перейти к другому, не такому жгучему, все более безразличному… Но кажется, что искусства указывают на некие методы, которые позволяют обойти самолюбование и, не обращая траур просто-напросто в манию, дают художнику и знатоку искусств возможность сублимационного доступа к потерянной Вещи. Во-первых, посредством просодии, языка поту сторону языка, который нагружает знак ритмом и аллитерацией семиотических процессов. Но и посредством многозначности знаков и символов, которая дестабилизирует именование и, накапливая вокруг знака множество коннотаций, дает субъекту шанс вообразить бессмыслицу или же истинный смысл Вещи. Наконец, посредством психической организации прощения: идентификации говорящего субъекта с благоволящим и восприимчивым идеалом, способным подавить виновность, вызванную мстительностью, или же унижение, созданное нарциссической травмой, — виновность и унижение, подкрепляющие чувство безнадежности у депрессивного человека.

Может ли красивое быть грустным? Не связана ли каким-то образом красота с эфемерным и, соответственно, с трауром? Или же красивый объект — тот, что неумолимо возвращается после разрушений и войн, чтобы свидетельствовать о том, что существует жизнь после смерти, что бессмертие возможно?

Фрейд касается этих вопросов в небольшом тексте «Преходящее» (1915–1916)[69], начало которому было положено беседой на прогулке с двумя меланхоличными друзьями, один из которых — поэт. Пессимисту, который лишает красоту ценности по той причине, что ее судьба весьма эфемерна, Фрейд возражает: «Напротив, ценность растет!» При этом печаль, вызываемая в нас эфемерным, представляется ему непонятной. Он заявляет: «…для психолога траур — это огромная загадка <…> но мы не понимаем, почему это отделение либидо от его объектов должно быть столь болезненным процессом, и мы не можем его вывести в настоящий момент ни из какой гипотезы».

Через некоторое время в «Трауре и меланхолии» (1917) будет предложено объяснение меланхолии, которая в соответствии с моделью траура связывается с интроекцией потерянного объекта — одновременно любимого и ненавистного (это объяснение мы упоминали выше). Но здесь, в «Преходящем», связывая темы траура, эфемерного и красоты, Фрейд предполагает, что сублимация выступает в качестве противовеса потери, к которой столь загадочным образом привязывается либидо. Загадка траура или загадка красоты? И каково родство между ними?

Несомненно, красота, остающаяся невидимой, пока не завершится траур по объекту любви, все же сохраняется и, более того, захватывает нас: «Высокая оценка, которую мы выносим культурным благам <…> не пострадает из-за ощущения их хрупкости». Итак, нечто не затрагивается универсальным действием смерти, и это нечто — красота?

Является ли красота идеальным объектом, который никогда не обманывает либидо? Или же прекрасный объект представляется в качестве того абсолютного и неуничтожимого, что воскрешает бросающий нас объект, располагаясь на ином уровне того либидинального региона, столь загадочно цепкого и обманчивого, в котором развертывается двусмысленная игра «хорошего» и «плохого» объекта? Вместо смерти и чтобы не умереть от смерти другого, я произвожу — или по крайней мере оцениваю — произведение искусства, идеал, некий «тот свет», который моя психика порождает, чтобы выйти за пределы самой себя: extasis. Как прекрасно иметь возможность заместить все преходящие психические ценности!

И потому психоаналитик задает себе сразу же дополнительный вопрос: благодаря какому психическому процессу, в каком преобразовании знаков и материалов удается красоте пройти сквозь драму, которая разыгрывается между потерей и властью над потерей себя / обесцениванием себя / умертвлением себя?

Динамика сублимации, мобилизуя первичные процессы и идеализацию, ткет вокруг депрессивной пустоты и из нее гипер-знак. Это аллегория как величие того, чего больше нет, но что приобретает [reprend] для меня высшее значение, поскольку я способен преобразовать небытие, сделав его лучшим и приведя его в неизменную гармонию — здесь и сейчас и навеки — ради некоего третьего. Возвышенное значение на месте и вместо фонового, неявного небытия — это продукт искусства, который замещает эфемерное. Красота ему внутренне присуща. Как женские украшения скрывают стойкую депрессию, так и красота проявляется как восхитительное лицо потери, преобразуя последнюю, чтобы заставить ее жить.

Отказ от потери? Она может быть и им — подобная красота оказывается преходящей, она исчезает в смерти, будучи неспособной остановить самоубийство художника или же стираясь из воспоминаний в момент самого своего возникновения. Но не только.

Когда мы смогли пройти через собственную меланхолию, чтобы выйти к заинтересовавшей нас жизни знаков, красота также может захватить нас, чтобы свидетельствовать о ком-то, кто в своем величии нашел царский путь, следуя которому, человек выходит за пределы боли, рожденной разлукой, — путь слова, данного страданию и достигающего крика, музыки, молчания и смеха. Величественное может быть даже невозможным сном, другим миром больного депрессией, реализованным уже тут, в этом мире. Является ли величественное за пределами депрессивного пространства чем-то отличным от игры?

Только сублимация сопротивляется смерти. Прекрасный объект, способный увлечь нас в свой мир, кажется нам более достойным того, чтобы к нему привязаться, чем какая угодно возлюбленная или ненавистная причина травмы или огорчения. Депрессия признает этот объект и приспосабливается жить в нем и для него, однако такое принятие возвышенного уже не является либидинальным. Она уже отсоединена, отделена, она уже включила в себя следы смерти, означенной как беззаботность, развлечение, легкость. Красота — это художественная проделка, она лишь воображаема.

Существует особая экономия того воображаемого дискурса, что производился — в конститутивной близости с депрессией — внутри западной традиции (наследницы греко-латинской античности, иудаизма и христианства) одновременно с необходимым смещением депрессии к возможному смыслу. Подобно соединительной черте, проведенной между Вещью и Смыслом, неименуемым и размножением знаков, немым аффектом и идеальностью, коя обозначает его и его превосходит, воображаемое не является ни объективным описанием, кульминация которого обнаруживалась бы в науке, ни теологическим идеализмом, который будет довольствоваться достижением символического единства потустороннего мира. Опыт именуемой меланхолии открывает пространство по необходимости гетерогенной субъективности, разрываемой двумя друг друга полагающими и в равной мере присутствующими полюсами непрозрачности и идеала. Непрозрачность вещей, как и непрозрачность тела, которое было покинуто значением, т. е. депрессивного тела, готового к самоубийству, переводится в смысл произведения, которое утверждается в качестве абсолютного и одновременно поврежденного, неприемлемого, неспособного, нуждающегося в переделке. Тогда неизбежной оказывается возвышенная алхимия знаков: музыкальное сочленение означающих, полифония лексем, деартикуляция лексических, синтаксических, нарративных единиц… — и эта алхимия непосредственно воспринимается в качестве психической метаморфозы говорящего существа, зажатого между бессмыслицей и смыслом, Сатаной и Богом, Падением и Воскрешением.