Томас Венцлова - Собеседники на пиру

Из наблюдений над стихами Бориса Пастернака[**]

«Сумерки… словно оруженосцы роз…» — одно из самых ранних стихотворений Пастернака, известных исследователям. Написанное, видимо, около 1909 года, оно вошло в сборник «Лирика» (1913) и при жизни автора не перепечатывалось. В ту пору Пастернак еще был тесно связан с символизмом — не только мировоззренчески, но и в смысле конкретной, подлежащей преодолению литературной школы. Читатель, знакомый со зрелым творчеством Пастернака, прежде всего отметит «нехарактерность» этого стихотворения. Автор здесь еще погружен в чужую (символистскую, неоромантическую) образность и стилистику, в поэтическую атмосферу начала века или даже конца предыдущего века. Однако стихи эти замечательны по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, при всей их неясности они очень строго (бинарно и иерархически) построены. Во-вторых, на них наглядно прослеживается, как Пастернак отходит от символистского письма. По верному замечанию Константина Локса, в стихотворении «можно легко установить, где начинается „свое“ и кончается „чужое“. Чужое — это эпоха, ее изысканность, налет эстетизма и употребление слов не в собственном смысле. Свое — тема, стремящаяся выбиться наружу и из скрещения слов создать, если не самое тему, то ее „настроение“»[671]. Этот постепенный переход обнаруживается в чисто линейном плане: начиная с «общепоэтического», Пастернак к концу стихотворения обретает собственный голос. Строй стихотворения можно определить как «нащупывание» темы, ритма и стиля.

Текст стихотворения отчетливо делится на две части. В первых двух строфах речь идет о сумерках и розах; в последних двух — о двух иноходцах (иноходь, по Далю, есть «конская побежка, в которой лошадь заносит обе ноги одного бока вместе, тогда как в рыси ноги движутся по две разом, крест-накрест»). Части различаются как по смыслу, так и по ритмике, тональности и системе тропов: в первой преобладает метафора (причем традиционная, клишированная), во второй метонимия (причем индивидуальная, пастернаковская). Можно было бы сказать, что в первой части господствует поэтика видéния, во второй — поэтика вúдения. Обе части, в свою очередь, делятся пополам. Перекликается начало первой и второй строфы («Сумерки… словно оруженосцы роз» и «Сумерки — оруженосцы роз»). Этот (неточный) повтор подчеркнут «метасловом» повторят (в шестой строке), описывающим структуру вещи. Далее, пополам делится и первая строфа (неточный повтор «Сумерки — Или сумерки»). Наконец, внутри строф есть свои фонетические, иногда и морфологические двойчатки (котóрых… кóпья, плечáми… печáль, повторят путей, отклонят откос и др.). Во второй половине стихотворения продолжается та же игра. Третья строфа начинается с «метаслова» двух, подхватывающего мотив зеркальности, двойничества, повторения. Затем идет точный повтор («Тот и другой — Тот и другой») и неточный повтор («Топчут полынь — Тушит полынь»). Заметим, что они здесь расположены иначе, чем в первой половине. Связываются не зачины строф, а середина третьей строфы с началом четвертой; последняя (четвертая) строфа, как и первая, делится пополам, но повтор обнаруживается не в начале, а в конце нечетных строк, образуя своего рода глубокую рифму. Таким образом строгая симметрия дополняется и преодолевается асимметрией. Разумеется, и во второй половине текста есть двойчатки, хотя и менее очевидные (тусклые ткани, глýбже во мглý). Можно сказать, что все стихотворение пронизано мотивом близнечества (ср. название первого сборника Пастернака «Близнец в тучах»). Различными лингвистическими средствами в нем создается айкон «двух иноходцев», «сменного череда» и самой иноходи («обе ноги одного бока вместе»), отсылающий к близнечному мифу, как известно, сопряженному с мифологемой коней[672]. Миф этот был значимым для многих русских символистов.

Таким образом, стихотворение «Сумерки… словно оруженосцы роз…» основано на принципе параллелизма, а не на характерном для зрелого Пастернака принципе потока речи (в терминах Ю. Лотмана, оно строится парадигматически, а не синтагматически). Но в синтагматическом плане в нем отмечен уже упоминавшийся процесс «нащупывания». Он отчетливо проводится ритмически. Текст начинается с ритмически «невнятной» строки с четырехсложным безударным промежутком в центре (кстати, подобные длинные безударные промежутки позднее станут как бы ритмической эмблемой Пастернака). Затем идет строка анапеста, логаэдическая строка (комбинация анапеста с ямбом) и строка амфибрахия. Вторая строфа ритмически строже. Наконец, с 11-й строки устанавливается единый ритм — нечетные строки вида —  и четные строки правильного трехстопного дактиля с женской клаузулой (кстати говоря, некоторая дактилическая инерция в стихотворении задана первым его словом сумерки). Этот ритм закономерного, четкого движения противостоит ритму «извивов» и «откосов», характерному для первых двух строф. К концу стихотворения также возникает стремление к панторифме и появляется тавтологическая рифма (полынь — полынь).

Подобным же образом нащупывается тема. Вначале традиционные (и расплывчатые) образы создают некую таинственную картину в духе прерафаэлитов. Сумерки и розы — любимые мотивы романтизма, декаданса и символизма. Медиативное время и амбивалентный растительный символ у Пастернака даны в характерном «средневековом» контексте, отсылающем к рыцарству, культу Дамы и т. д.: ср. несколько более позднее мандельштамовское стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914), где те же слова, что у Пастернака, даны в рифменной позиции: «И перекличка ворона и арфы / Мне чудится в зловещей тишине; / И ветром развеваемые шарфы / Дружинников мелькают при луне!» При этом возникающая картина сдвинута и неясна (что соответствует мотиву «сумерек»). Сдвиг наблюдается, в частности, на грамматическом уровне. (Устраняется множественное собирательное: состояние природы становится как бы группой, сумерки распадаются на множество оруженосцев. Далее, копья и шарфы, видимо, есть простая метафора (шипы и лепестки роз), но фраза построена так, что копья и шарфы скорее могут быть отнесены не к розам, а к сумеркам. Менестрель врастает в печаль (психологическое состояние опредмечивается), причем это «врастание» дано и на фонетическом уровне («с плечами в печаль») и т. д.

Вторая строфа динамичнее и несколько яснее. Сравнение сумерек с оруженосцами превращено в отождествление. Извивы роз (речь, по-видимому, идет о том, что розы вьются по стене) трансформируется в путей их извивы, т. е. розы метафорически даются как рыцари, всадники, движущиеся по извилистой дороге, причем оруженосцы подхватывают это движение. Отклоняется, видимо, диагональ (откос) плаща, но предлог за создает очередной грамматический сдвиг. Называя рыцарский плащ альмавивой, Пастернак допускает неточность (слово альмавива, вошедшее в язык только после Бомарше, не имеет отношения к средневековью), но не исключено, что этот сдвиг во времени также намеренный, способствующий созданию «сумеречной» атмосферы стихотворения.

В третьей строфе из группы «рыцарей» и «оруженосцев» выделяются двое. Тем самым определяется эротическая тема, отмеченная Локсом. Конь и скачка на коне — древняя, широко распространенная метафора любовной близости, любовного соединения. Это соединение есть одновременно и разъединение, разлука. Согласно Локсу, фраза «На одном только вечер рьяней» «обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого — другой»[673]. Напрашивается иное истолкование (впрочем, не противоречащее первому): в сочетании слов вечер рьяней даны два смысловых признака — интенсивность и близость к закату (смерти). Происходит характерное для эпохи сближение Эроса и Танатоса: страсть оборачивается затуханием, уходом в ночь, наконец — в последней строфе — остановкой сердца. Кстати, здесь легко увидеть и типичнейший пастернаковский мотив растворения в космосе, исчезновения субъекта. Тема как бы выступает из сумерек (и при этом может быть парадоксально обозначена как «погружение в сумерки»). Это движение темы проведено и на звуковом уровне (ударное о сменяется более глубоким и низким ударным у: «Тóт и другóй. Тóпчут полынь — Глýбже во мглý. Тýшит полынь»).