Томас Венцлова - Собеседники на пиру

Любопытнее обстоит дело с мотивом кометы. Стихотворение Павловой «Две кометы» (1855) развивает тему краткой и безотрадной встречи, разминовения, крайне характерную для Цветаевой. В цветаевских стихах комета играет очень заметную роль («Косматая звезда…», 1921; «Поэты: 1», 1923), но встречается в иных контекстах: «волосатая звезда древних», «гривастая кривая» символизирует либо ревность, либо непредсказуемый поэтический дар[657].

Есть, однако, и менее спорные или вполне очевидные связи. Так, сквозным мотивом, не менее частым, чем мотив спартанского ребенка, в творчестве Цветаевой стал упомянутый мотив ремесла. Он встречается не только в названии сборника 1923 года, но и в более ранних, и в более поздних цветаевских стихах и эссе (а также в письмах): «Благодать Ремесла, / Прелесть твердой Основы» («А всему предпочла…», 1919); «Я знаю, что Венера — дело рук, / Ремесленник — и знаю ремесло» («Ищи себе доверчивых подруг…», 1922); «Для ремесленнических рук / Дорога трудовая рань» («По загарам — топор и плуг…», 1922); «Темная сила! / Мра-ремесло![658] / Скольких сгубило, / Как малых — спасло» («Искусство при свете совести», 1932)[659].

К Павловой, вероятно, отсылает частая у Цветаевой персонифицикация молодости. Заключительные строки стихотворения Павловой «Спутница фея», 1858 («— Меня уж нет, — она сказала. — / Была я молодость твоя»)[660], как заметила С. Полякова[661], явились подтекстом для заключительных строк стихотворения Цветаевой «Вам одеваться было лень…», 1914 («Я Вашей юностью была, / Которая проходит мимо»). Но Цветаева развивала эту тему и позднее («Молодость моя! Моя чужая…», 1921; «Скоро уж из ласточек — в колдуньи!», 1921). Ср. также: «…Вдоль всех бесхлебных / Застав, где молодость шаталась» («С другими — в розовые груды…», 1923); «Здесь молодости как над мертвым / Поют над собой» («Поэма заставы», 1923); «…будто молодость моя / Меня встречает: — Здравствуй, я!» («Дом», 1931) и др.

Некоторые связи или схождения обнаруживаются в исторических стихах обеих женщин-поэтов. Так, знаменитый «Разговор в Трианоне» Павловой представляет собой апокрифическую беседу между Мирабо и Калиостро. Второй из этих собеседников появляется и в стихах Цветаевой («Век коронованной Интриги…», 1918; «Ночные ласточки Интриги…», 1918). Это может показаться простым совпадением (Калиостро — любимый герой Серебряного века, ср. хотя бы повесть «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» Кузмина)[662]. Однако любопытно, что «Ночные ласточки Интриги» написаны той же строфой, что и «Разговор в Трианоне» — шестистишиями четырехстопного ямба (правда, несколько иными по рифмовке)[663]. Сходство между «Разговором в Трианоне» и произведениями Цветаевой, посвященными французской революции (и революции вообще), легко проследить и на содержательном уровне. В обоих случаях речь идет о диком бунте и произволе черни, история воспринимается в пессимистическом ключе, как «вечное повторение». Кстати, «Разговор в Трианоне» уделяет немалое место гибели Жанны д’Арк — теме, которая занимала и Цветаеву (ср. хотя бы «Руан», 1917)[664].

Отметим еще несколько характерных перекличек: «Меня вы назвали поэтом, / Мои стих небрежный полюбя» («Е. А. Баратынскому»); «— Что Вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих!» («Никто ничего не отнял!..», 1916); «Ты, уцелевший в сердце нищем» (одноименное стихотворение); «— Ты — уцелеешь на скрижалях» («Писала я на аспидной доске…», 1920); «Пускай ты прав, пускай я виновата» («За тяжкий час, когда я дорогою…», 1855 или 1856); «— Я глупая, а ты умен,/ Живой, а я остолбенелая» («Песенки: 3», 1920); «Есть алмаз подземных сводов, / Реки есть без пароходов, / Люди есть без ремесла» («Есть любимцы вдохновений…», 1839); «— Есть в мире лишние, добавочные, / Не вписанные в окоем» («Поэт: 2», 1923)[665]; «Куда деваться мне с душою! / Куда деваться с сердцем мне!..» («Младых надежд и убеждений…», 1852); «— Что же мне делать, певцу и первенцу» («Поэт: 3», 1923); «Как связывает преступленье / Убийц, свершивших ночью грех, / Нас вяжет прошлое волненье» («Когда встречаюсь я случайно…», б. г.[666]); «— Страшащимися сопреступниками / Бредем. (Убитое — Любовь.)» («Поэма Конца»); «Здесь остаюсь я — здесь, где все мне ново, / Где я чужда и людям, и местам, / Где теплого я не промолвлю слова» («Дрезден»); «— Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, / И всё — равно, и всё едино» («Тоска по родине! Давно…», 1934).

Интересны сходные словарные предпочтения у Павловой и Цветаевой. Их немало: укажем только на одно. Для обеих характерно слово взрыв, соотносящееся с общим напряженно-романтическим тоном их творчества; ср. слова Цветаевой, записанные ею в октябре 1924 г.: «Взрыв — из всех явлений природы — менее всего неожиданность»[667]). Слово это отсутствует в стихах, скажем, Пушкина и Мандельштама. На этом фоне его повышенная частота у женщин-поэтов особенно ощутима, ср. «…взрыв давно безгласных… дум» («Среди событий ежечасных…», 1848); «…в этом взрыве есть отрада / И примирение с судьбой» («К***», 1854); «И одолела воли сила / Последний взрыв сердечных сил» («Прошло сполна все то, что было…», 1855); «В неволе жизни этой тесной / Хоть взрыв мгновенной жизни мой» («Двойная жизнь», посвящение) и др. у Павловой; «Легонькой искры хруст, / Взрыв — и ответный взрыв» («Помни закон…»); «В горний лагерь лбов / Ты и мост и взрыв» («Но тесна вдвоем…», 1922); «Поэтов путь: жжа, а не согревая, / Рвя, а не взращивая, — взрыв и взлом» («Поэт: 1»); «Из последнего сердца тебя, о недра, / Загораживаю. — Взрыв!» («Занавес», 1923) и др. у Цветаевой.

В заключение хотелось бы кратко остановиться на двух более общих проблемах. Цветаеву принято относить к «московской ветви» русской поэзии, противопоставляя эту ветвь «петербургской»: в стихах, посвященных петербургским поэтам — Блоку, Ахматовой, Мандельштаму, — Цветаева сама всячески подчеркивает эту оппозицию. Деление на «московскую» и «петербургскую» ветви восходит к XIX веку и особенно ко времени славянофилов. Каролина Павлова, близкая к славянофилам, настаивала на своей внутренней связи с Москвой сильнее, чем большинство из них. Эта ориентация усиливалась и ее соперничеством с Ростопчиной — москвичкой по рождению, но петербуржанкой по выбору (ср. «Графине Р<остопчиной>», 1841; «Мы современницы, графиня…»). Первая вспышка интереса к Павловой, как уже отмечалось, относится у Цветаевой ко времени ее романа с Парнок (1914–1915); в 1916 году написаны стихи из книги «Версты 1», во многом построенные на традиционной московской образности, разработанной ее поэтической предшественницей. Можно предполагать, что именно Павлова активизировала в сознании Цветаевой этот образный слой: ср. «колокола, город… соборный… нерукотворный» («Москва», 1844); «сень… семисотлетнего Кремля» («Графине Р<остопчиной>»); «золото крестов, сорок сороков, соборы, русский царь, град стоглавый» («Разговор в Кремле»[668]) и те же или весьма сходные мотивы у Цветаевой[669].

Другой момент, сближающий Павлову и Цветаеву, — их особая чувствительность к моральной проблематике, связанной с самим существованием искусства как такового. Хорошо известны утверждения Цветаевой в эссе «Искусство при свете совести» о том, что художественное творчество есть «некая атрофия совести», «нравственный изъян», что поэта с ребенком следует сравнивать по их безответственности «во всем, кроме игры». В этом Павлова опять предшествует Цветаевой:

«Художник — ведь это чудовище! Ночью загорелся город, дома валятся, люди гибнут, — он смотрит с восхищением, как пламя стоит красным столбом на черном небе; он бежит не спасать людей, а принести краски и кисти. Он слышит вопли — и шепчет стихи. Ей-богу, страшно подумать…Какая цель? Что вышло из этой траты покоя и жизни? — Одной сказкой стало больше на свете, где их так много».

Вряд ли будет неуместным предположение, что этот взгляд — хотя он и имеет параллели в «мужской» литературе — обострился вследствие остраненной и даже «монструозной» позиции Павловой и Цветаевой в обществе и искусстве их времени.

Из наблюдений над стихами Бориса Пастернака[**]

«Сумерки… словно оруженосцы роз…» — одно из самых ранних стихотворений Пастернака, известных исследователям. Написанное, видимо, около 1909 года, оно вошло в сборник «Лирика» (1913) и при жизни автора не перепечатывалось. В ту пору Пастернак еще был тесно связан с символизмом — не только мировоззренчески, но и в смысле конкретной, подлежащей преодолению литературной школы. Читатель, знакомый со зрелым творчеством Пастернака, прежде всего отметит «нехарактерность» этого стихотворения. Автор здесь еще погружен в чужую (символистскую, неоромантическую) образность и стилистику, в поэтическую атмосферу начала века или даже конца предыдущего века. Однако стихи эти замечательны по крайней мере в двух отношениях. Во-первых, при всей их неясности они очень строго (бинарно и иерархически) построены. Во-вторых, на них наглядно прослеживается, как Пастернак отходит от символистского письма. По верному замечанию Константина Локса, в стихотворении «можно легко установить, где начинается „свое“ и кончается „чужое“. Чужое — это эпоха, ее изысканность, налет эстетизма и употребление слов не в собственном смысле. Свое — тема, стремящаяся выбиться наружу и из скрещения слов создать, если не самое тему, то ее „настроение“»[671]. Этот постепенный переход обнаруживается в чисто линейном плане: начиная с «общепоэтического», Пастернак к концу стихотворения обретает собственный голос. Строй стихотворения можно определить как «нащупывание» темы, ритма и стиля.