Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Особый эффект «Открытки из города К.» достигается и многими другими приемами. Так, неназванное имя города, по-видимому, зашифровано на анаграмматическом уровне: звуки к, н, г, з (ассимилированное по звонкости с), б, р повторяются в многоразличных сочетаниях на протяжении всего стихотворения начиная с первой строфы. Срединную часть текста занимает описание воды, «дробящей» руины: при этом слова развалины… развалин расположены почти симметрично по отношению к слову вода (ай-кон, иконический знак отражения), а «лесенка» создает и графический айкон, «дробя» пятую и десятую строки.
Наконец, «Einem alten Architekten in Rom» — наиболее обширное (114 строк) произведение Бродского на кёнигсбергскую тему (в дружеском кругу оно называлось просто «Кёнигсберг»), Описание странствия призрачного путешественника в коляске среди руин и теней, его философских размышлений о смерти и строении души наиболее очевидным образом отсылает к предшествующим образцам «кёнигсбергского текста» русской литературы, прежде всего к Карамзину. Однако, как известно, оно имеет и другой подтекст — знаменитые стихи Уоллеса Стивенса «То an Old Philosopher in Rome», что следует уже из названия. Остановимся вначале на этом подтексте.
«То an Old Philosopher in Rome»[501] считается едва ли не высшим достижением американского поэта, которого Бродский любил и усиленно читал в начале 60-х годов. Стихи посвящены мыслителю Джорджу Сантаяне (1866–1952) и написаны за несколько месяцев до его кончины в Риме, в католическом монастыре. В молодости Стивенс был хорошо знаком с Сантаяной, посещал его дом в Гарварде и читал ему свои стихотворения (Сантаяна и сам писал стихи, но бросил их ради философии). Жанр произведения двойствен: это одновременно элегия, прощание с уходящим учителем, и панегирик ему. Двойствен, амбивалентен и его смысл. Сантаяна был (скептическим) верующим, Стивенс, как обычно считают, — агностиком: в стихах возникает неразрешенное противоречие между двумя концепциями бессмертия — религиозной (загробная жизнь) и арелигиозной (бессмертие как включенность в традицию, в хор «торжественных имен», слияние духа с вещественным миром)[502].
Вся вещь построена на многочисленных оппозициях и параллелях плотского и духовного, которые сливаются в заключительных строках. В свой последний час Сантаяна видит из окна религиозную процессию: ее участники уменьшаются и превращаются в небесные видения, хоругви — в крылья, бормотанье разносчика газет — в отзвуки иного мира, запах лекарств — в нездешний аромат; словом, бедные детали человеческого бытия приобретают иное измерение, хаос становится осмысленным космосом. Сам философ, «тень формы в беспорядке постели и книг», оказывается на стыке двух миров, между «крайней точкой известного» и «крайней точкой неизвестного», дольним и горним Римом. Огонь свечи у его одра стремится стать «частью того, чьим символом предстает огонь», — т. е. трансцендентного мира, который, однако, определяется лишь как «небесное возможное» («celestial possible»). До конца остается непроясненным, существует ли этот мир только в воображении и мысли умирающего Сантаяны, «исследователя структур» (an inquisitor of structures), или не зависит от чьего бы то ни было воображения и мысли. Критики прочитывают стихотворение либо как манифест чистого эстетизма (единственный Бог есть философ и художник, осмысляющий хаотическое начало), либо как христианское размышление, хотя и не связанное с определенной догматикой.
Бродский несомненно учился у Стивенса (как и у других англоязычных поэтов) искусству медитации, в которой стих, уснащенный запутанными синтаксическими построениями и переносами, превращается почти в философскую прозу. Стихотворение о Кёнигсберге в определенной мере есть ответ на стихотворение «To an Old Philosopher in Rome», подхватывает некоторые содержательные и формальные его элементы. Но связь обеих вещей далеко не проста. Говоря о формальном каркасе, следует заметить, что стихи Стивенса представляют собой 16 нерифмованных пятистиший, написанных ямбическим шекспировским стихом (впрочем, в них попадаются повторы в конце строк и случайные рифмы), а стихи Бродского состоят из 15 рифмованных строф — в основном восьмистиший пятистопного ямба (временами вкраплены шестистишия, четырехстопные строчки или меняется порядок рифм). Поиск прямых цитат почти не дает результатов: они обнаруживаются разве что на уровне отдельных слов и образов, таких, как руины («the afflatus of ruin» у Стивенса), птицы («bird-nest arches» у Стивенса) или, что любопытно, структура («structures» у Стивенса). В целом Бродский вполне самостоятелен. Совпадает лишь общая тема: парадоксальное соотнесение материи и духа на пороге смерти, неразрешимая антиномия трансцендентного-имманентного. Кстати говоря, нетрудно заметить связь этой темы с кантианством.
Само название стихотворения Стивенса сложным образом трансформировано. Прежде всего оно дано на другом языке, чем основной текст вещи; во-вторых, английский заменен немецким; в-третьих, философ превращен в архитектора. Можно полагать, что здесь мы имеем дело не только с намеком на разрушенную, невосстановимую архитектуру Кёнигсберга (как полагает Лев Лосев). Название вещи Бродского построено на нескольких метонимических сдвигах. Немецкий язык в нем есть метонимия английского (и русского); Рим — метонимия Кёнигсберга; точно так же «старый архитектор», скорее всего, есть метонимия «старого философа», в данном случае Канта, «маленького, худенького старичка, отменно белого и нежного», как описал его Карамзин. Одна из итоговых глав «Критики чистого разума» называется «Архитектоника чистого разума»; да и вообще философов, исследователей (и творцов) структур сознания и души, издавна принято сопоставлять с архитекторами. Кант у Бродского — как и Сантаяна у Стивенса — не назван: впрочем, указывалось, что его имя, равно как имена Гофмана и Клейста, в стихотворении анаграммировано[503] (оно также упоминалось в отброшенном фрагменте «Трамвай бежит, и горделивый лев…»[504]). Но призрачная прогулка по руинам Кёнигсберга — это, видимо, прогулка с Кантом, беседа с его тенью, продолжающая давнюю беседу Карамзина.
Стихотворение в определенной мере строится циклическим образом. В двух его строфах описана поездка в коляске под дождем, напоминающая о прежней поездке «русского путешественника»; в двух последних строфах она завершается — коляска, распадаясь на ходу, выезжает из города к морю (в сторону Эльбинга?), и морской пейзаж постепенно теряет сходство с пейзажем развалин — «благая весть» природы торжествует над распадом синтаксиса и истории. Строфы III–VIII подробно изображают блуждание в руинах. За коляской появляется трамвай, в оконной раме которого, словно в зеркале, отражаются обломки архитектуры, заросшие травой: образ его двоится — возможно, он реален (трамваи по-прежнему ходят по рельсам, проложенным в Кёнигсберге еще до войны), возможно, тоже призрачен, как «заблудившийся трамвай» у Гумилева. Мертвый город описывается в деталях. Упомянуты обычные элементы «кёнигсбергского текста» (холмы, река, парк, собор и т. д.), но Кёнигсберг приобретает ощутимое сходство с Римом: это достигается, в частности, отсылками к античной мифологии — кстати, возница коляски подспудно ассоциируется с Хароном. Инициация в Европу оказывается инициацией в руины: Рим здесь играет свою обычную роль как символ неумолимой смены времен, воплощение древней культуры, разрушенной варварским нашествием. Некоторые «римские» детали окрашиваются в иронический цвет: городская урна для мусора оказывается античной урной, добычей археолога (это место отмечено торжественной звукописью: «Сумрак. Тянет пар с реки. / Вкруг урны пляшут на ветру окурки»); калининградская коза напоминает тех коз, которые после разрушения Рима паслись на форуме; даже бюст Суворова, стоявший у развалин кёнигсбергского замка до конца 60-х годов, может показаться, скажем, бюстом Тиберия. Собор, где Карамзин подобно Улиссу вызывал тени «из мрачных жилищ смерти», превратился во что-то вроде лесопильни, но теней кругом по-прежнему «битком набито». Строфы XII–XIII уравновешивают пространное описание города. Как у Уоллеса Стивенса, материальное и духовное, а также неживое и живое у Бродского претерпевают амбивалентные метаморфозы, переливаются друг в друга, взаимозаменимы. Если во второй строфе металлические рыбки на перилах моста казались живыми, заброшенными снизу взрывной волной, то здесь предметы превращаются в слова, а Кёнигсберг (уже впрямую отождествленный с Римом) — в певчую птицу. Ее бессмысленное, но живое чириканье, по сути дела, — единственный возможный ответ на катастрофу (прием, почти в то же время употребленный Бродским в замечательном стихотворении «Прощальная ода», январь 1964). Все видимое становится звуком, архитектурные обломки — обломками фраз; скворец, как и деревья во второй строфе, говорит по-немецки: Ich liebe dich, Ich sterbe. Герой стихотворения сам отождествляется с птицей: его «птичья» поза, кстати, напоминает силуэты немецких романтических рисунков, даже известный карикатурный силуэт Канта, изображенный Пут-трихом. Но пропадает и силуэт — остается лишь существование в его пугающей анонимности. «Отсутствие всего возвращается как присутствие: как место, где все потеряло основу, как густота атмосферы, как полнота пустоты или бормотанье тишины. После этого уничтожения вещей и существ остается безличное „поле сил“ существования. Нечто, что не есть ни субъект, ни субстантив. Когда ничего больше нет, налицо сам факт существования. И оно анонимно: нет никого и ничего, что принимало бы это существование на себя. Оно безлично, как выражения „дождит“ или „жарко“» (Э. Левинас)[505].
