Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
Судя по совпадениям, для Вилькиной была особенно важна «Двойная жизнь» (1848) К. Павловой, в которой — подобно «Моему саду» — поднимается проблема женского творчества и женского авторства. Сравнение главных персонажей «Двойной жизни» Каролины Павловой и «Моего сада» позволяет утверждать, что «Двойная жизнь» формирует единый подтекст сонетов Вилькиной. Темы женского творчества и (его) двойственности особенно тесно сближают имена Каролины Павловой и Людмилы Вилькиной (тема слов и безмолвия также встречается у обоих авторов).
Сходство Павловой и Вилькиной не ограничивается сферой творчества, их жизненные пути имеют нечто общее: обе поэтессы были хозяйками салонов и переводчицами. Обеих поэтесс на долгое время «полузабыли» как литературная публика, так и литературоведение. Обе они жили и умерли за границей. Можно полагать, что Вилькина, ознакомившись с биографией и творчеством Павловой, нашла в ней близкую для себя историческую фигуру. Можно также предположить, что она порой идентифицировала себя с Павловой. Особенно близким ей мог быть павловский образ «немого поэта», так как Вилькина воспринимала себя как не реализовавшую до конца свой талант (Тырышкина 2000, 145)[281]. Несмотря на возможности генетической преемственности, мое рассмотрение их творчества основывается только на типологическом сходстве, которое проявляется на текстуальном уровне. Я исхожу из положения, что образ/творчество Павловой (и особенно главный персонаж Цецилия фон Линденборн из «Двойной жизни») является отражающей плоскостью («зеркалом», см. гл. 4 моей книги), которая функционирует как средство конструирования авторства Вилькиной, предлагая материал для разработки женского лирического субъекта в сонетах «Моего сада».
Сходство между двумя произведениями становится значимым на фоне символистского пользования цитаты. По формулировке З. Минц (статья «Понятие текста и символистская эстетика»), цитаты и отсылки к чужим текстам «создают типичную для символизма сложную систему замещений. Например, осколок цитатного образа представляет цитату в целом, она, в свою очередь, — весь цитируемый текст, а этот последний — нередко знак какого-то более общего текста…» (Минц 2004, 101). «Осколки» «Двойной жизни», авторефлексивного произведения автора-женщины XIX века, становятся знаками всей женской литературной традиции и особенно знаками проблематики женского творческого субъекта. Проблема конструирования женского авторства — искание «своего голоса» — становится наглядной при сравнении сонетов «Моего сада» с «Двойной жизнью» Павловой. Рассматривая павловский подтекст у Вилькиной, я считаю важным также вопрос о том, в каких моментах авторы-женщины отличаются друг от друга.
В статье «Может ли женщина быть романтическим поэтом» И. Савкина рассматривает различные авторские стратегии женщин в романтическом эстетическом дискурсе. Говоря о творчестве К. Павловой, она не только показывает, что этот вопрос широко поднимался поэтессой, но и приходит к следующему выводу: «Двойная жизнь» показывает, что в «женской природе» нет ничего, что мешало бы персонажу Цецилии быть романтическим поэтом (Савкина 2002, 103). Я полагаю, что именно тема женского творческого субъекта — «поэта» вызвала интерес Вилькиной к Павловой[282]. Особенно важным, я полагаю, было отождествление фемининности и творчества у Павловой. В персонаже Цецилии воплощается образ немого и не знающего своего творческого потенциала поэта. Это связано с тем, что в дневном мире Цецилия низко оценивала женское творчество:
Она знала, что есть даже и женщины-поэты, но это ей всегда было представляемо, как самое жалкое, ненормальное состояние, как бедственная и опасная болезнь.
(Павлова 1964, 249).Однако, хотя днем Цецилия отрицает влечение к творческой сфере, поэзия подсознательно привлекает ее:
Но нет-нет, сквозь дремоту, опять звучала в ней рифма, опять слышался стих, и ей, полусонной, вздумалось вдруг, что, может быть, и она умела бы так говорить песнью… и уже засыпая, она улыбнулась этой нелепой мысли. А неотступное пение жужжало и звучало, и баюкало ее: все яснее она его слышала и все лучше понимала, и все естественнее казались ей гармонические порывы и вдохновенные слова, — вокруг нее, как будто волны катились переливные… ее как будто качал челнок… и нес далеко… и точно берег где-где мелькает, — луна взошла…
(Павлова 1964, 249).Творческое начало активизируется в спальни Цецилии, где она, раздевшись, находится на границе сна и яви. Во время засыпания и сна ее подсознание живет в мире произвольных ассоциаций. Тогда она чувствует себя свободной. Этому чувству соответствует и ее одежда: днем она носит «тесный корсет», в спальне на ней «свободный пеньюар». Именно в спальне проявляется ее творческий потенциал. Замечательно, что в описании творческого состояния Цецилии Павлова использует именно те клише из романтического поэтического резерва, которые функционируют в пользу женского творчества. Те же клишированные тропы встречаются и у Вилькиной, хотя в несколько модифицированной форме.
Интерес Вилькиной к теме женского творчества в «Двойной жизни» проявляется в совпадении использования типично романтических и гендерно фемининных тропов (или образов) для описания творческого сознания. В саморефлексии лирического субъекта Вилькиной также можно обнаружить совпадения с описанием главного персонажа Павловой — Цецилии. В «Двойной жизни» и в «Моем саде» повторяются мотивы окна, зеркала, ночи, сна, границы, глубины и падения, которые ассоциируются с темами подсознания, потусторонности, загадочности, (сверх)зрения, видения и языка. Я утверждаю, что в свои художественные произведения Павлова и Вилькина включали такие амбивалентные и фемининно маркированные тропы, которые ассоциируются и с фемининностью, и с творчеством одновременно. Женские персонажи обеих поэтесс описаны так, что в их характеристике проявляется творческий потенциал, хотя они не отказываются от своего женского пола. В то же время они пытаются вписаться в романтический или в неоромантический эстетический дискурс как творческие субъекты.
В качестве примера можно рассмотреть отрывок повести, куда Павлова включает множество фемининно маркированных элементов для создания ночного образа Цецилии. В «Двойной жизни» мы читаем:
Наступила уже полночь, когда Цецилия, раздевшись, отослала горничную и в легком пеньюаре села у открытого окна своей уютной комнатки.
(Павлова 1964, 257).Окно Цецилии было открыто[283]. Вечером и ночью в спальне в одиночестве открывается внутреннее зрение Цецилии. «Взор Цецилии блуждал лениво по спальне…» (Павлова 1964, 236), «Несвязные мысли бродили в голове…» (Павлова 1964, 265). «И луна шла высоко и глядела в окно…» (Павлова 1964, 294). «Долго ее глаза смотрели в полумрак спальни (…) и тьма широкая легла… но что-то издали сверкало и светлело…» (Павлова 1964, 266). Окно как «око» связывает субъекта с окружающим миром. В данной связи мотив открытого окна соединяет субъекта также с подсознательным миром, обозначая, помимо понимания, также созерцание, мудрость и сверхвидение, которые становятся качествами женского персонажа.
Сходные мотивы встречаются и у Вилькиной. О мотиве дома речь шла уже выше. В отличие от окна Цецилии, окно лирического субъекта Вилькиной закрыто. Она, например, говорит: «Я через стекло гляжу» или «Здесь, у окна, как ты в гробу, я…». Также в стихотворении «Средь мертвых мертвая (Памяти сестры)» фигурируют комната и окно:
Протяжно воет ветер за окном.Я в комнате за верными стенами.
(Вилькина 1906, 24–25)Закрытое пространство сонетов Вилькиной подчеркивает значение открытого окна и двери в последнем сонете. В нем рисуется сцена, напоминающая комнату Цецилии (ночь и открытое окно). Данная ситуация, последняя сцена «Моего сада», проясняется, однако, не путем сопоставления с Павловой, а скорее в контексте современного для Вилькиной женского письма. К этому вопросу я вернусь ниже в данной главе.
Самовосприятие Цецилии и лирического субъекта «Моего сада» совпадает в чувстве скованности, несвободы. Лирический субъект «Моего сада» воспринимает себя как скованную царицу, а Цецилия изображена как мраморная статуя гробницы. Оба женских персонажа испытывают сильную потребность в свободе и воле. Их переживания совпадают в чувстве «падения», о котором речь шла выше. Переход из дневного состояния к ночному у Цецилии в «Двойной жизни» описывается как падение (Павлова 1964, 242). Как было уже сказано, женщины последнего сонета Вилькиной также «падают». К тому же обстановка, в которой находится лирический субъект сонетов во время развязки, подобна той, что была в спальне Цецилии, где она, не полностью одетая, в собственном воображении падала и теряла сознание. В целом оба произведения рисуют обстановку, в которой скованность (духовный корсет, по павловскому выражению) и творческое состояние (падение) борются друг с другом.
