Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

Одновременно с отличием от брюсовской объективирующей интерпретации лесной девы лирический субъект Вилькиной интертекстуально связан с образом героини сонетов Е. Ростопчиной. Сонет Вилькиной «В лесах» типологически напоминает сонеты «У окна, в лунную ночь» и «Сонет» Е. Ростопчиной, в которых лес становится символом внутреннего мира лирического субъекта. Подобно примерам в стихотворениях Ростопчиной, у Вилькиной лес также является своим, хотя и диким, пространством. Включаясь в традицию сонетов Ростопчиной, Вилькина тем самым связывает свои тексты с теми положительными значениями, которые объединяют женщину с природой. Нет доказательства того, что Вилькина сознательно ссылается на Ростопчину. С одной стороны, в начале XX века новые издания ее стихотворений не появлялись[277]. С другой стороны, имя Ростопчиной часто встречается вместе с именем К. Павловой, которая стала более популярной в это время и которая была значима для Вилькиной (об этом см. ниже). Можно полагать, что Ростопчина, автор стихотворения «Как должны писать женщины», привлекла внимание Вилькиной.

Включаясь в женскую традицию, символизируемую природой, лирический субъект испытывает потребность оторваться от гендерно маскулинной сферы «культуры». Кроме вышесказанного, это происходит посредством расставания со словами — с языком. В сонете «Прощай» героиня Вилькиной выражает чувство разочарования, вызванное словами, человеческим языком. Единственно сильным и выразительным словом для лирического субъекта становится слово «прощай». Другие слова, по мнению лирического субъекта, являются «докучными». В то же время она надеется, что найдет другой язык:

Чужда их мутно бренная стихия.Быть может, где-нибудь звучат другие —Средь мудрецов, безумцев иль детей.

В качестве противоположности «докучным» словам лирический субъект представляет либо тишину, либо «бессмысленный» язык природы, например безмолвие, молчание, голоса птиц («В лесах», «Слова»). В «Женском сонете», провозглашая и оправдывая противоречия вообще, лирический субъект говорит о молчащей пучине[278]. Обращение лирического субъекта к «мудрецам, безумцам и детям» (Вилькина 1906, 60) — к сфере подсознания и предъязыка — можно интерпретировать с помощью понятий Ю. Кристевой: вместо «символического» порядка лирический субъект стремится к «семиотическому», долингвистическому порядку. Кульминационные события цикла поддерживают такую установку: после прощания с языком в цикле из 30 сонетов следуют три заключительных текста под названиями «Пролог», «Ожидание» и «Ей», в которых совершается движение лирического субъекта в различных пространствах. Эти сонеты представляют окончательные события сюжета, в который включен лирический субъект. Примечательно, что кульминация происходит в лесу.

Последние сонеты цикла «Пролог», «Ожидание» и «Ей» связаны друг с другом сюжетно, в них содержится также «развязка» всего цикла, так как здесь сосредоточиваются главные темы произведения. По моему утверждению, сонеты «Пролог», «Ожидание» и «Ей» подводят итоги металирическому повествованию на тему женской позиции в философско-эстетическом дискурсе модернизма.

В сонете «Пролог» лирическая героиня идет одна в «скучавший лес», в котором

Зловеще ветви скрыли свод небес,Земля томила ласковостью строгой.

Гуляя в лесу, она подходит к реке, где воображает любимую:

Но там нашла тебя. В живых волнахТы пальцы ног чуть розовых купала…Прекрасная, подобна (Так! — Ред.) мне. В мечтахТакой себе я радость представляла.Подруга, сон прекрасный наяву —Тебя одну люблю, тебя зову.

В воде лирический субъект видит собственное отражение[279]. В последних сонетах Вилькиной подчеркиваются свойственные всему циклу темы саморефлексии и зеркальности.

Из леса лирический субъект еще раз переходит в другое пространство. В последнем сонете «Ей» героиня находится в комнате-темнице, в «пламенном аду». Это оказывается пространством наибольшей чувственности, телесности и страстности. Тут «мой сад», амбивалентное в своей закрытости и «культурности» место, превратился в «мой ад», в тюремное в своей чувствительности и фемининности пространство. Подчеркнуто фемининная характеристика обстановки усиливается еще появлением другой женщины — «ее», подобной, сестры, которая, по-видимому, совпадает с тем женским образом (саморефлексией), которую лирическая героиня увидела у реки и приезд которой она ждет. В последнем сонете эти две женщины падают вместе «под жгучими волнами» («отрадно нам под знойным вихрем — пасть» — Вилькина 1906, 66) и отдаются стихийности. В падении двух женщин можно различить образ «femmes damne», модернистской падшей женщины. Безмолвное падение двух женщин можно, безусловно, интерпретировать также в духе Ю. Кристевой как регрессию в сферу семиотического. Падение в долингвистический, фемининный и чувственный «ад» является точкой завершения «путешествия» лирической героини, перемещавшейся до этого из одного пространства в другое. (К этой теме я вернусь ниже в данной главе.)

Оценивая движение лирического субъекта в целом, можно заключить, что переход из одного пространства в другое имеет много значений. Цикл сонетов пользуется конвенциональными значениями различных пространств, но отказывается от строгого противопоставления. В сонетах не представлено противопоставление вертикального пространства неба и земли, идеального и реального. Образ дома, который соединяет друг с другом культуру и природу, отвергается лирическим субъектом Вилькиной. Можно было бы предположить, что вместо дома таким связующим пространством станет сад, но подобное ожидание не оправдывается. По крайней мере, движение лирического субъекта приводит его в лес, а оттуда — в дом, который напоминает ад. На первый взгляд такой конец передвижения лирической героини, ищущей субъектную позицию в дискурсивном пространстве модернизма, представляется тупиком. Но мое исследование ниже (см. конец главы) показывает, что перемещение лирического субъекта может быть рассмотрено в другом контексте и тем самым приобрести иное значение.

Сопоставление движения лирического субъекта в пространстве с поиском субъектной и творческой позиции в эстетическом дискурсе раннего модернизма поднимает вопрос о том, может ли лирический субъект, отказавшийся от языка и слов, занимать позицию творческого субъекта. Ответ на этот вопрос можно, по моему утверждению, найти, рассматривая лирический субъект сонетов Вилькиной во временном ракурсе женской литературы.

Лирический субъект во времени

В данном разделе я рассматриваю конструкцию женской творческой субъектности в сонетах «Моего сада» Л. Вилькиной как одно из звеньев во временной цепи истории женского письма. Вилькина создает генеалогию женского письма с аллюзиями на творчество Каролины Павловой. По моему мнению, Вилькина не только пользуется романтическими тропами Павловой в конструкции авторской стратегии, но и развивает их дальше. В поэтическом творчестве Вилькиной обнаруживаются попытки конструкции женской субъектности в согласии с идеями, свойственными феминистскому мышлению начала XX века. К тому же, как я покажу в конце главы, в цикле сонетов Вилькиной замечаются аналогии с идеями современной нам континентальной феминистской философии, особенно с Л. Иригарэ. От традиции К. Павловой до Л. Иригарэ формируется единая генеалогия женского письма, в которой одной из важных тем было женское творчество и творческий субъект.

Полузабытая, но хорошо известная в середине XIX века писательница Каролина Павлова (1807–1893) была заново «открыта» в период раннего модернизма. Именно символисты «открыли» ее творчество[280], и можно предположить, что ее произведения были знакомы Вилькиной.

Судя по совпадениям, для Вилькиной была особенно важна «Двойная жизнь» (1848) К. Павловой, в которой — подобно «Моему саду» — поднимается проблема женского творчества и женского авторства. Сравнение главных персонажей «Двойной жизни» Каролины Павловой и «Моего сада» позволяет утверждать, что «Двойная жизнь» формирует единый подтекст сонетов Вилькиной. Темы женского творчества и (его) двойственности особенно тесно сближают имена Каролины Павловой и Людмилы Вилькиной (тема слов и безмолвия также встречается у обоих авторов).

Сходство Павловой и Вилькиной не ограничивается сферой творчества, их жизненные пути имеют нечто общее: обе поэтессы были хозяйками салонов и переводчицами. Обеих поэтесс на долгое время «полузабыли» как литературная публика, так и литературоведение. Обе они жили и умерли за границей. Можно полагать, что Вилькина, ознакомившись с биографией и творчеством Павловой, нашла в ней близкую для себя историческую фигуру. Можно также предположить, что она порой идентифицировала себя с Павловой. Особенно близким ей мог быть павловский образ «немого поэта», так как Вилькина воспринимала себя как не реализовавшую до конца свой талант (Тырышкина 2000, 145)[281]. Несмотря на возможности генетической преемственности, мое рассмотрение их творчества основывается только на типологическом сходстве, которое проявляется на текстуальном уровне. Я исхожу из положения, что образ/творчество Павловой (и особенно главный персонаж Цецилия фон Линденборн из «Двойной жизни») является отражающей плоскостью («зеркалом», см. гл. 4 моей книги), которая функционирует как средство конструирования авторства Вилькиной, предлагая материал для разработки женского лирического субъекта в сонетах «Моего сада».